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ROMANISTISCHE ARBEITEN
ÜERAÜSGEGEBEN VON KARL VORETZSCH
• XVI
GESCHICHTE
DER ALTFRANZÖSISCHEN
UND ALTPROVENZALISCHEN
L€ . ROMANZENSTROPHE
WOLFGANG STOROST
MAX NIEMEYER VERLAG
HALLE (SAALE)
1930
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ROMANISTISCHE ARBEITEN
HERAUSGEGEBEN
VON
Dr. KARL YORETZSCH
O. PROFESSOR DER R0MANI8CHEN PHILOLOGIE AN DER UNIVERSITÄT
HALLE -WITTENBERG
XYI
WOLFGANG STOROST
GESCHICHTE DER ALTFRANZÖSISCHEN UND ALTPROVENZALISCHEN
ROMANZENSTROPHE
MAX NIEMEYER VERLAG
HALLE (SAALE)
1930
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GESCHICHTE
DER ALTERANZÖSISCHEN
UND ALTPROVENZAIISCHEN
ROMANZENSTROPHE
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WOLFGANG STOROST
MAX NIEMEYER VERLAG
HALLE (SAALE)
1930
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ff
Alle rechte,
auch das der Übersetzung in fremde sprachen, Vorbehalten
Copyright by Max Niemeyer verlag, Halle (Saale), 1930
Printed in Germany
Buchdruckerei des Waisenhauses, Halle (Saale)
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Inhalt
Seite
Literatur .
Einleitung..
1. Wichtigkeit der poetischen form.
2. Heranziehen der musik..
3. Ohne berücksichtigung der musik oft falsche ergebnisse . . .
4. Frage nach der Volkstümlichkeit der romanzen.
6. Vergleichende musikwissenschaft zur erschließung der form der
altfranzösischen Volksdichtung.
6. Aufstellung einer relativen Chronologie.
VIII
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1
1
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Kapitel I. Die grundlage der entwicklung: das litaneien-
prinzip..
1. Seine bedeutung.
2. Allgemeiner Charakter des litaneienprinzips.
3. Anpassung an den text und abänderungsfähigkeit der melodie.
4. Ungenauigkeit in der tongebung und tonvorstellung.
5. Begrenzung des musikalischen horizonts.
6. Gegenseitiger ausschluß der musikalischen denkarten.
7. Kein abschluß.
8. Der refrain in seinem Verhältnis zur litanei.
9. Erschließung der form der altfranzösischen Volksdichtung und
ihrer musik.
a) Vorhandensein des volksgesanges ein postulat der entwick¬
ln*^ .
b) Zeugnisse für das Vorhandensein der volkspoesie.
c) Ursachen der nichtüberlieferung.
d) Das litaneienprinzip in der altfranzösischen Volksmusik . .
e) Roher versbau.
f) Dieselbe musik für mehrere gedichte.
g) Herausbildung der versarten.
h) Litaneienmelodien in der altfranzösischen literatur ....
i) Refrain und nachspiel.
10. Unbegrenztheit der zahl der litaneienglieder.
11. Zusammenfassung zu laissen.
12. Künstliche begrenzung der zahl der litaneienglieder.
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Seite
Kapitel II. Die ent wicklung bis zur herausbildung der älteren
romanzenstrophe. 39
1. Die kirchlichen finalkadenzen. 39
a) EUOUAE.‘39
b) AEUIA. 42
c) Andere kadenzenartige refrains. 43
2. Solche kadenzen in der weltlichen musik. 43
a) Nachahmung der kirchlichen kadenzen. 43
b) AOI. 44
c) Ol. 48
d) Andere vokalisen. 49
e) Die musikzeile in der „Bataille d’Annezin“. 50
3. Textunterlage. 53
a) Entstehung der abschließenden kurzzeilen nach dem muster
der geistlichen poesie. 53
b) Textunterlage nicht immer konsequent durchgeführt ... 64
c) Die form bleibt trotzdem dieselbe. 55
d) Der sechssilbnerabschluß bei den laissen als Zeichen eines
bestimmten entwicklungszustandes. 55
e) Warum so oft sechssilbnerabschluß? . 56
f) Andere silbenzahlen bei den abschlüssen . 66
g) „Aucassin et Nicolette“. 56
h) Ältere erklärungen des sechssilbners . 58
i) Erklärung der weiblichen endung. 69
k) Kein grundsätzlicher unterschied zwischen assonanzlosen,
untereinander assonierenden oder reimenden abschlüssen und
refrain. 62
4. Die ältere romanzenstrophe. 64
a) Ihre bildung. 64
b) Die Lateinisch-provenzalische Alba. 66
c) „Pos de chantar“ von dem Grafen von Poitiers. 67
d) Romanzen mit ungleicher Zeilenzahl in den Strophen ... 68
e) Romanzenstrophenmusik aus der „Lamentatio Rachel“ . . 71
f) Charakteristikum der älteren romanzenstrophe: nicht durch
die musik innerlich begründete feste Zeilenzahl. 72
g) Waren diese romanzen volkstümlich?. 72
Kapitel III. Die jüngere romanzenstrophe. 73
1. Einfluß der kirchenmusik auf den musikalischen geschmack 73
2. Differenzierung der litaneienmelodien. 74
a) Die Schlußdifferenzierung . 74
b) Weitere ausdehnung der Schlußdifferenzierung. 77
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VII
4
Seite
c) Differenzierung durch abwcchslung. 83
d) Kombination beider differenzierungsarten. 8B
e) Noch stärkeres abweichen der melodie vom textschema . . 86
f) Art der differenzierung und festlegung der Zeilenzahl ... 87
3. Das textliche strophenschema bleibt konservativ. 89
4. Form des refrains. 90
ö. Keine Volksmusik. 90
6. Nicht mit noten überlieferte romanzen. 94
7. Gemeinsames der älteren und jüngeren romanzenstrophe und
der unterschied zwischen beiden . 96
Kapitel IV. Weiterbildung der romanzenstrophe und ihre
spuren in der späteren lyrik. 98
1. Erweiterung der romanzenstrophe. 98
a) Bildung von aaabab . 98
b) Refrain innerhalb dieser form (a A a b A B). 99
c) Refrain auch davor (A B a A a b A B).100
d) aaaß aß und anderer text.101
e) Differenzierung bei dieser form .101
f) Varianten.103
2. Romanzenstrophen durch Zusammenfassung .105
3. Romanzenstrophen in anderen formen enthalten.108
4. Erweiterung der coda und zurückdrängung der litaneien . . 110
Schluß. Ergebnisse.112
1. Die geschichte der romanzenstrophe .112
2. Romanzenstrophe und rotrouenge.115
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Literatur.
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mischer Beziehung. Rostock 1868.
— Sancta Agnes, provenzalisches geistliches Schauspiel. Berlin 1869.
Bayot, A., Gormond et Isembart. (Reproduction photocollographique du
manuscrit unique.) Bruxelles 1906.
Beck, J., Lamusique des chansons de geste, in„Comptesrendus de 1*Acad^mie
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rischen Klasse der königl. Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften
bd. 17. Leipzig 1897; als buch in 6. aufl. 1924; von mir in 1. u. 6. aufl.
(1919) benutzt.
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Comparetti, D., Der Kalewala. Halle 1892.
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1) Die abkürzungen der bekanntesten Zeitschriften sind dieselben wie
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IX
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— Die altfranzösische Rotrouenge. Halle 1926.
— Musikwissenschaft als Hilfswissenschaft der romanischen Philologie. ZrP 39
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Hilferding, A., Das Gouvernement Olonez und seine Volksrhapsoden.
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Kossmann, E. F., Die Musik als Hilfswissenschaft der Philologie in bezug
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der Musikgeschichte, herausgeg. v. G. Adler. Frankfurt a. M. 1924.
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die Entstehung der musikalischen Formen. Mitteilungen der anthropo¬
logischen Gesellschaft in Wien bd. 50 (1920).
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1. Abt. Wotjakische, syrjänische und permiakische Gesänge. Sitzungs¬
berichte der Akad. d. Wiss. in Wien, phil.-hist. Kl., bd. 203 [1926] (1927).
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— Studien zur Entwicklungsgeschichte der ornamentalen Melopöie. Leipzig
1913.
— Vorläufiger Bericht über die im Aufträge der Kais. Akad. d. Wiss. er¬
folgten Aufnahmen der Gesänge russischer Kriegsgefangener im August
und September 1916. Sitzungsberichte d. Kais. Akad. d. Wiss. in Wien,
phil.-hist. Kl., bd. 183 [1917] (1924).
— Vorläufiger Bericht über die im Aufträge der Kais. Akad. d. Wiss. erfolgten
Aufnahmen der Gesänge russischer Kriegsgefangener im August bis
Oktober 1917. Sitzungsberichte der Kais. Akad. d. Wiss. in Wien,
phil.-hist. Kl., bd. 189 (1918).
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Naetebus, G.., Die nichtlyrischen Strophenformen des Altfranzösischen.
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Rechnitz, F., Rezension von Beck, La musique des Troubadours. ZfSL36
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Restori, A., La notazione musicale dell’ antichissima alba bilingue (del ms.
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Riemann, H., Das Problem des Choralrhythmus. Jahrbuch der Musik¬
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Schläger, G., Studien über das Tagelied. Diss. Jena 1896.
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Tiersot, J., Historie de la chanson populaire en France. Paris 1889.
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Wolf, Joh., Die Musiklehre des Johannes de Grocheo. Sammelbände der
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Wundt, W., Völkerpsychologie bd. III: Die Kunst. Leipzig 2 1908.
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Einleitung.
1. Wichtigkeit der poetischen form.
Für die geschichte der poesie ist das Studium der äußeren
form ebenso wichtig wie ihre rein literarische behandlung;
denn die äußere form ist für diese genau so charakteristisch
wie ihr innerer gehalt. Will man die anfänge der franzö¬
sischen poesie verstehen, so hat man also auch hier der form
die gebührende aufmerksamkeit zu schenken. Besonders
interessant sind die formen der ursprünglich echten, nicht
künstlich gemachten poesie. Nicht zufall oder Willkür spielen
hier die rolle, sondern innerliche notwendigkeit, welche die
langsame bildung und entwicklung der formen bedingt. Es
muß daher unterschieden werden zwischen den formen der
volksmäßigen dichtungen und ihrer organischen entwicklungs¬
reihe und der zu gleicher zeit bestehenden höher entwickelten
gelehrten- oder kunstpoesie.
. 2. Heranziehen der musik.
Will man die metrische form einer mittelalterlichen dich-
tung untersuchen, so hat man sich auch mit dem faktor zu
beschäftigen, der ihr zugrunde liegt. Dieser faktor ist die
musik; denn alle dichtungen der damaligen zeit wurden ge¬
sungen. Die geschichte der poesie ist also unzertrennlich mit
der versifikation und diese mit der geschichte der musik ver¬
bunden. Im mittelalter hat im literarischen leben die musik
eine weitaus größere rolle gespielt, als es je nachher der fall
gewesen ist. In gleicher weise hat man daher bei der Unter¬
suchung des mittelalterlichen liedes den text und die musik
zu berücksichtigen. Von verschiedenen seiten ist der wert der
Störost, Geschichte der Romanzenstrophe. 1
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9
musikalischen forschung für die Strophenentwicklung betont
worden. Ich erinnere hier nur an die arbeiten von Galino,
Schläger, Spanke und Gennrich, die alle zeigen, daß ein
ursprünglicher parallelismus zwischen dem reimschema und
der musikalischen architektonik bestand. Wollen wir also zu
einem Verständnis der romanischen Strophenbildung ge¬
langen, so müssen wir uns immer des engen Zusammenhanges
zwischen der Strophe und ihrer musik bewußt sein. In seinem
aufsatz: „Die Musik als Hilfswissenschaft der Philologie in
bezug auf das mittelalterliche Lied“ betont Kossmann 1 ) die
Wichtigkeit der musik für die metrik. „Ja“, sagt er, „man
kann sagen, all unser wissen darf nur von dorther kommen.
Zur Charakteristik einer jeden strophenform sehen wir uns
auf die geschichte der Strophe überhaupt zurückgewiesen, die
entwicklung der Strophe kann aber nur auf musikalischem
gebiet liegen.“
Im 19. Jahrhundert hat man die musik der altfranzö¬
sischen dichtungen so gut wie ganz vernachlässigt. Die
meisten melodien waren noch in den manuskripten versteckt
und schlummerten dort. Die Unsicherheit und Schwierigkeit
der Übertragung dieser musik in unser modernes notensystem
erschwerte ihr Verständnis. Erst in der letzten zeit begann
der schieier, welcher die mittelalterliche musik bisher ver¬
deckte, allmählich sich zu lüften. Und auf dieser grundlage
bauten sich dann die neueren arbeiten bezüglich der alt¬
französischen strophenformen auf, die ergebnisse gezeitigt
haben, die auf nichtmusikalischem wege gar nicht möglich
gewesen wären.
Wenn auch heute der text der ältesten altfranzösischen
profandichtungen mehr die aufmerksamkeit auf sich zieht als
ihre musik, so liegt das daran, daß die damalige musik ein
anderes kunstverständnis, oder besser gesagt, ein anderes
musikalisches denken voraussetzt, als wir es heute besitzen.
Die häufigen melodieWiederholungen, welche die damaligen
musikalischen formen charakterisieren, wirken für uns zwar,
oberflächlich betrachtet, monoton und oft nichtssagend, sie
1) a. a. o. s. 7.
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3
entsprachen aber dem geschmack und der musikalischen
denkungsart des damaligen menschen, und dieser fand sie
keineswegs monoton oder langweilig. Uns bleibt also nichts
weiter übrig, als zu versuchen, uns in das damalige musi¬
kalische empfinden hineinzudenken. Dann erst verstehen wir
die altfranzösische poesie ganz.
Eine wichtige rolle spielt die musik in dem streit zwischen
Gaston Paris und Pio Rajna über die ursprüngliche be-
grenzung der Zeilenzahl der laisse. Diese frage ist nur mit
hilfe der musikwissenschaft zu lösen, wie wir am ende des
1. kapitels sehen werden.
3. Ohne berücksichtigung der musik oft falsche ergebnisse.
Noch Stengel (Romanische Metrik) glaubt, daß die
musik uns wenig helfen kann, und er will nur aus einer Zer¬
gliederung der Strophen selbst aufschlüsse über ihre ent-
stehung erwarten. Wie gefährlich dies ist, zeigt ein vergleich
seiner ergebnisse mit denen der neueren forschung. Zur er-
klärung der romanzenstrophe geht Stengel z. b. von der
form a 8 b 8 aus. Durch teilung der ersten zeile mit einführung
von binnenreim würden wir a 4 a 4 b 8 erhalten. Teilen wir dann
noch die zweite langzeile, so würde a 4 a 4 a 4 b 4 entstehen. Wird
die letzte zeile dann als refrain beibehalten, so ergibt sich
a a a B. Diese ableitung ist ganz logisch und hat einen an-
schein von richtigkeit, sie entspricht aber durchaus nicht der
wirklichen entwicklung.
Boucheries erklärung der form a 8 a 8 a 8 b 4 c 8 b 4 bei dem
Grafen von Poitiers 1 ) ist auch nur rein logisch und führt
bei nichtbeachtung der musikalischen Verhältnisse daher zu
völliger Verwischung der form. Er will dies Schema durch
zeilenteilung aus a 8 a 8 b 12 b 12 entstehen lassen. Ebenso ist
eine erklärung von a a a b a b aus einer vierzeiligen Strophe
mit refrain: aaaaBB, aus der diese form durch reim-
umstellung entstehen soll, abzuweisen; denn das musikalische
Schema, das doch unzweifelhaft parallel geht, läßt sich nicht
ohne weiteres so behandeln.
1) Revue des langues romanes 1882, 3® s6rie, t. VII.
1 *
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4
Große Schwierigkeit hat bisher die rein metrisch-formale
erklärung des weiblichen, reimlosen sechssilbners verursacht,
der die laissen einer anzahl altfranzösischer epen abschließt.
Meistens wurde angenommen, daß er eine vershälfte des zehn-
silbners darstelle, der durch die zäsur in 4 + 6 oder 6+4
Silben geteilt wurde. Ziehen wir aber die musik zur hilfe
heran, so sehen wir, daß auch diese hypothese nicht standhält.
Und ein zwingender grund für diese sonderbare erscheinung
ist auch nicht vorhanden. Raynouard hilft sich mit der
bemerkung, daß der jongleur auf diese weise den Zuhörern
kundgab, daß er zu einer neuen reimfolge überging. Aber
auch diese erklärung scheint uns heute sehr gezwungen und
unnatürlich und besagt gar nichts. Ein bedürfnis, die zuhörer
auf etwas metrisches aufmerksam zu machen, hat doch sicher¬
lich nicht bestanden. Eine andere möglichkeit, die herkunft
des abschließenden kurzverses zu erklären, scheint in der
ältesten altfranzösischen lyrik, den romanzen, zu liegen; denn
die altfranzösischen romanzen zeigen metrisch dieselben Ver¬
hältnisse wie das epos, nämlich einassonanzige laissen mit
abschließendem kurzvers. Doch gerät man hier in eine Sack¬
gasse; denn die musikalischen Verhältnisse zeigen eine klare
entwicklung der romanzenform aus der der laissen.
4. Frage nach der Volkstümlichkeit der romanzen.
Die frage nach der Volkstümlichkeit der romanzen wird
sich auf musikalischem wege auch verhältnismäßig leicht
lösen lassen. Die rein textliche forschung hat die romanzen
als reine volkspoesie hingestellt. Ein vergleich der romanzen-
melodien mit der des Audigier z. b. oder anderer reiner Volks¬
musik läßt jedoch einige zweifei über die volksmäßigkeit der
romanzen aufkommen.
5. Vergleichende musikwissenschaft zur erschließung der form
der altfranzösischen Volksdichtung.
Wollen wir gar versuchen, die form der altfranzösischen
wirklichen volkspoesie zu erschließen, so können wir der
musikwissenschaft, besonders der vergleichenden, nicht ent-
raten. Ja, ohne diese ist es überhaupt unmöglich, sich irgend-
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wie an diese frage heranzuwagen. Es gibt zwei wege, die zur
erschließung der ältesten form der poesie des französischen
Volkes führen. Erstens zeigt uns die vergleichende musik-
wissenschaft, daß hei anderen Völkern, die heute noch auf
gleicher entwicklungsstufe wie die damaligen Franzosen stehen
und sich in dieser beziehung leicht beobachten lassen, auch
dieselben musikalischen Verhältnisse vorliegen. Wir können
uns daher analogieschlüsse von dieser seite erlauben. Auf
der anderen seite finden sich in der überlieferten altfran¬
zösischen poesie die verschiedensten, kaum beobachteten
spuren, die zur erschließung der vorliterarischen dichtungs¬
formen führen können. Stimmen nun die ergebnisse beider
wege überein, so können wir mit Sicherheit annehmen, daß
die so erschlossene form auch tatsächlich die richtige ist. Die
verschiedenen arbeiten über den musikalischen vortrag der
Chansons de geste 1 ) führten denn auch zu denselben ergeb-
nissen, wie sie uns noch viel klarer die vergleichende musik-
wissenschaft gelehrt hat. In gewissen punkten müssen sich
beide methoden ergänzen; denn einzelheiten, die auf der einen
seite nicht so scharf hervortreten, sind auf der anderen ganz
klar ersichtlich.
6. Aufstellung einer relativen Chronologie.
Nun fragt man sich, wozu ist es nötig, diese alten nicht¬
überlieferten volksformen zu erschließen. Wir brauchen sie
aber als grundlage, um auf ihnen die entwicklung der späteren
formen aufzubauen, die uns als die ältesten überlieferten
stücke erscheinen; denn ebensowenig wie auf anderen ge¬
bieten fand auch bei der herausbildung der Strophenformen
irgendeine Zerstörung oder gewaltsame künstliche Schaffung
statt. Überall können wir ein langsames wachsen der einzelnen
formen auseinander beobachten, die dann allmählich zu der
wunderbaren fülle von formen führen, wie sie uns die trouba-
dour- und trouv&rezeit bietet. Daß die ältesten vorhandenen
dichtungen nicht die anfänge darstellen, ist nicht bloß aus
der form, sondern auch aus ihrem gedankengehalt und an
1) Suchier, Beck, Gennrich.
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6
der ausbildung ihrer poetischen spräche zu erkennen. Unsere
aufgabe soll es nun sein, die entwicklung der formen der alt¬
französischen poesie bis zur herausbildung der romanzen-
strophe, die bisher als die älteste form angesehen wurde, zu
zeigen und die spuren dieser romanzenstrophe in der dann
folgenden kunstlyrik zu verfolgen. Selbstverständlich läßt
sich nicht eine absolute Chronologie der einzelnen über¬
lieferten dichtungen aufstellen, da viele stücke außer dem
Schluß auf das alter der handschrift so gut wie keinen sicheren
Schluß auf ihr alter selbst erlauben; denn in der gleichen
handschrift können sich alte und neue stücke nebeneinander
finden. Und ein dichter oder eine dichtergruppe kann schon
anders entwickelt sein als zur selben zeit ein anderer oder
eine andere gruppe. Auch kann ein höherstehender dichter
eine form, die einem etwas tieferen entwicklungsstand ent¬
spricht, verwenden. Dagegen läßt sich eine relative zeitliche
reihenfolge der einzelnen neu zu der ursprünglichen volks¬
form hinzutretenden züge feststellen. Wir werden dabei
sehen, daß die meisten der neu hinzutretenden eie mente von
außen kommen, d. h. von der damals neben der Volksdichtung
existierenden, schon viel weiter entwickelten geistlichen
poesie.
Die entwicklung der epik und lyrik findet zunächst ge¬
meinsam statt. Bei einem gewissen punkte trennen sich aber
beide. Die epik sagt sich von der musik los, da ihre tradi¬
tionelle form eine Weiterentwicklung gemeinsam mit der fort¬
schreitenden musik nicht zuläßt. Die lyrik dagegen, die enger
mit der musik verbunden ist, nimmt an der entwicklung der
musik teil und bildet durch diese ihre eigenartigen formen
heraus, bis sie dann bei zu starkem fortschreiten der musik
und bei allmählicher trennung der Schemata beider sich nun
auch ihrerseits von dieser loslöst, d. h. wenn die lyrischen
gedichte auch noch gesungen wurden, so laufen die musi¬
kalische und die metrische architektonik oft nebeneinander
her, ohne formal die alten inneren Zusammenhänge zu zeigen.
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Kapitel I.
Die grundlage der entwicklung:
das litaneienprinzip.
1. Seine bedentung.
Die Untersuchungen, die von philologischer Seite über
den vortrag der altfranzösischen epen gemacht worden sind,
zeigen ein ganz eigenartiges ergebnis: alle die vielen verse
eines epos wurden nach einer einzigen melodie gesungen.
Diese art des vortrages überrascht uns zunächst; denn nach
unserem gefühl müßte auf diese weise eine geradezu unerhörte
monotonie entstehen. Für Völker auf niederer musikalischer
entwicklungsstufe ist dies aber die normale musikalische
ausdrucksweise. Und so wird es uns nicht weiter wundern,
wenn wir genau dasselbe prinzip auch bei anderen Völkern
i nden, die auf derselben stufe stehen wie die damaligen
Franzosen. Es bringen also diese arbeiten nur eine neue be-
stätigung für dies dem vergleichenden musikforscher wohl-
bekannte entwicklungsgeschichtliche konstruktionsprinzip.
Mit dessen wesen wollen wir uns in diesem kapitel näher be¬
schäftigen; denn seine kenntnis ist für das Verständnis der
entwicklungsstufe der altfranzösischen Volksmusik unent¬
behrlich und grundlegend. Es bietet uns den Schlüssel für
alle weitere entwicklung. Und viele Züge*. die in der alt¬
französischen musik nicht oder nicht deutlich zutage treten,
lassen sich bei der musik anderer Völker gut beobachten.
Lach bezeichnet dieses moment der Wiederholung als „eins
der wichtigsten und grundlegendsten musikalisch-formalen
konstruktionsprinzipien, wenn nicht überhaupt das wichtigste,
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8
das grundprinzip aller musikalischen architektonik und
form“ 1 ). Dies sog. litaneienprinzip — der name stammt von
der altchristlichen form der litanei, die auch auf diese art
gesungen wurde — ist in der allgemeinen musikalischen ent-
wicklungsgeschichte psychologisch tief begründet. Es ist ein
allgemeines musikalisch - entwicklungsgeschichtliches Phä¬
nomen, das ohne unterschied der rassen und Völker überall
auftritt. Wir finden es in den frühen Stadien der europäischen
musik ebenso wie heute noch bei zahlreichen außereuro¬
päischen kultur- und halbkulturvölkern, selbstverständlich
auch bei allen primitiven. Ja sogar bei den tieren ist es vor¬
handen. Nicht nur phylogenetisch, sondern auch onto-
genetisch tritt diese erscheinung zutage. Bei den kindern
unserer kulturnationen zeigt es sich oft, wenn ihr musi¬
kalisches denken die entsprechende ent wicklungsstufe erreicht
hat. Auch bei erwachsenen kulturmenschen, allerdings nur
in pathologischen zuständen, ist dies phänomen gelegentlich
zu beobachten. Das Vorkommen des litaneienprinzips hat
seinen grund in der Schwerfälligkeit und langsamkeit des
musikalischen denkens sowie in dessen enger begrenzung,
wodurch die musikalische erfindung auf ein minimum redu¬
ziert wird. Der Sänger oder musiker auf dieser stufe wieder¬
holt weisen, die ihm von alters her überliefert sind. Er ist
unfäh'g den musikalischen gedanken weiterzuspinnen. Er
kann ihn nur in monotoner weise wiederholen.
2. Allgemeiner Charakter des litaneienprinzips.
Der Charakter des litaneienprinzips besteht darin, daß
dieselbe kurze melodische phrase beliebig oft hintereinander
wiederholt wird. Die allerprimitivste form ist der schrei der
tiere, der immer in fast unveränderter form auftritt. Eine
etwas höhere stufe stellt die tiermusik dar, in der schon
wirkliche, allerdings sehr kurze tonfolgen verwendet werden.
Auf dieser stufe stehen die vögel mit ihren gesängen, an¬
gefangen vom gackern und krähen des huhns bis zum ent¬
wickelten gesang unserer Singvögel. Die primitivsten men-
1) Wiener Sitzber. 183, s. 41.
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9
sehen (z. b. die Weddas) kommen in ihren gesängen nicht
über einige wenige, eng nebeneinanderliegende töne hinaus.
Ihre litaneien stehen fast auf gleicher stufe wie die der tiere.
Oft besteht der gesang der primitiven nur aus der Wieder¬
holung eines und desselben tones oder einiger ganz weniger
töne. Dies sind die allerersten anfänge einer musikaüschen
architektonik. Je besser das denken bei den höher organi¬
sierten halbkulturvölkern ausgeprägt ist, um so mehr prägt
sich der typus der litaneien aus, der dem unseres mittelalters
immer näher kommt. Der tonumfang solcher primitiven
litaneien ist zunächst ganz gering. Die wenigen töne, die sie
enthalten, gruppieren sich um einen mittelton herum. Eine
strengere rhythmische gliederung ist oft nicht nötig. Die
melodische phrase paßt sich dabei dem zu singenden text an,
so daß auch eine verschiedene anzahl textsilben solcher litanei
untergelegt werden kann. Diese werden dann auf die töne
so verteilt, daß die reihenfolge der tonstufen bewahrt bleibt;
die überschüssigen Silben werden einfach durch tonwieder-
holungen untergebracht. Fehlen einige Silben, so wird die
melodie zusammengezogen, indem z. b. ein ton länger aus¬
gehalten wird. Solche beispiele von litaneienformein finden
sich in allen zonen der erde wieder, wo Völker leben, die auf
der entsprechenden archaischen oder frühen entwicklungs-
stufe stehen. Die Weddas auf Ceylon, die Neger in Afrika,
die Eskimos, die asiatischen halbkulturvölker, die Völker
des Großen Ozeans, die Indianer und viele andere: alle singen
sie nach dieser art. Als beispiel diene eine Weddamelodie, die
unzählige male wiederholt wird (Stumpf s. 110):
0 q k , ,
1 . . fl
1
•TI
fT) 4 A m J * J
J J ^ • 11
XZM
9 • O TI
Ein anderes Weddalied ist folgendes (Stumpf s. 110):
1) Das Wiederholungszeichen bedeutet in solchen fällen immer, daß
die melodie nicht einmal, sondern vielfach wiederholt wird.
USW.
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Bei der zweiten melodie sehen wir, wie bei der Wiederholung
kleine abänderungen, die durch den text bedingt sind, statt¬
finden können (Wiederholung einer note). Auch braucht die
tonhöhe nicht immer die gleiche zu sein. Man vergleiche nur
den letzten takt der Wiederholung (b statt a; b statt c).
Übrigens haben beide zitierte Weddamelodien große ähnlich-
keit, ja man kann sagen, sie sind identisch, denn die kleinen
Varianten sind ja durch den text bedingt. So scheinen die
Weddas nur wenige melodietypen zu besitzen, die sie für ver¬
schiedene texte verwenden. Die Andamanen (Andamanen-
Inseln, Britisch-Indien) singen z. b. folgende litanei (Stumpf
s. 114):
Diese sehr kurze, nur aus drei tönen bestehende, wird bei
den Eskimos gesungen (Wundt s. 468):
Epen, die nach solchen litaneienformein abgesungen werden,
besitzen neben anderen derartigen Volksliedern die Finnen,
Esten, Russen, Serben, Kroaten und andere Völker. Auch
die epen der alten Germanen werden so gesungen worden sein.
Eine uralte litanei hat sich in einem deutschen kinderlied,
dem sog. „Wundsegen“ erhalten, wo immer dieselbe kurzzeile
wieder kehrt:
Hei - le hei - le se - gen,
Mor - gen gibt es re - gen,
Ü - ber - mor - gen gibt es schnee,
Hat das kind - lein kein weh-weh.
Auch in der altchristlichen kirche wurde dieses gestal-
tungsprinzip angewandt. Die alten kyrie-eleison-formeln wur¬
den z. b. so gesungen (Lach, Wiener Sitzber. 189, s. 32f.).
Das bekannteste beispiel neben vielen anderen ist das be-
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rühmte Te deum laudamus , bei dem folgende melodie ver
wandt wurde:
Te De-um lau-da - mus. Te Do-mi-num con - li - te - mur.
Nicht nur in der frühzeit des mittelalters begegnen uns
solche litaneien, sondern auch ganz besonders im späteren
profanen und geistlichen Volkslied. Ich nenne hier als beispiel
ein katholisches kirchenlied aus dem 13. Jahrhundert: „Es
sungen drei Engel einen süßen Sang” 1 ), dessen schier zahllose
textstrophen alle nach einem kurzen motiv von vier takten ab¬
gesungen wurden. Dasselbe Verhältnis zeigen die noch jetzt
gesungenen sog. schnitterhüpfel oder schnaderhüpfel mit ihrer
unendlichen zahl von Strophen. Bei dieser art von liedem
erstreckt sich die litanei schon über mehrere verse, d. h. der
musikalische horizont ist bei dieser entwicklungsstufe bereits
etwas erweitert. Es werden also im Verhältnis zu den alten
litaneien schon längere melodien erfaßt und gebraucht. Eine
weitere höhere stufe stellen die heutigen strophischen Volks¬
lieder der kulturnationen dar, bei denen die litanei sich über
noch mehr verse erstreckt und eine oft längere Strophe um-
faßt. Das prinzip des litaneiengesanges hat sich also im volke
bis heute erhalten.
In idealer weise lassen sich die litaneienförmigen volks-
gesänge bei gewissen Stämmen der finnisch-ugrischen völker-
familie (besonders bei den Syrjänen, Permiaken und Mord¬
winen, auch in den allerältesten estnischen gesängen) und bei
den Kaukasusvölkern (z. b. Pschawen) beobachten. Ihre
musik ist zur bildung von analogieschlüssen auf die alt¬
französische Volksmusik besonders geeignet. Lach hat an-
gehörige dieser Völker in bezug auf das musikalische ihrer
Volkslieder untersucht und seine ergebnisse in mehreren ab-
handlungen niedergelegt. Die lieder dieser Völker bestehen
aus kurzen andauernd wiederholten melodischen Sätzen in
der länge von ungefähr 6 bis 13 Silben. Solche litaneienformel
sieht z. b. so aus (Lach, Wiener Sitzber. 203, s. 72):
1) Noten dazu bei Lach, Wiener Sitzber. 189, s. 34.
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0
oder (Lach, Wiener Sitzber. 203, s. 71):
Ein mordwinischer gesang braucht folgende litanei (Lach,
Wiener Sitzber. 189, s. 62):
und ein pschawisches bauernlied (Lach, Wiener Sitzber. 183,
s. 61):
3. Anpassung an den text und abänderungsfähigkeit der
melodie.
Die angehörigen dieser Völker improvisieren meistens den
text ihrer lieder, den sie dann einer ihnen bekannten und im
volke verbreiteten melodie unterlegen. So ein volkssänger
strebt danach, die kurzen Sätze, die er bildet, in bezug auf
ihre länge mit dem melodischen Schema in einklang zu bringen.
Dabei ist es nur zu natürlich, daß in seinem text die silben-
zahl nicht immer genau mit der der melodischen formel über¬
einstimmt. Dieser Zwiespalt wird durch die fähigkeit der
litaneienformein, sich in gewissem umfange zu dehnen oder
zusammenzuziehen, ausgeglichen, indem, wie ich vorher schon
sagte, durch tonwiederholungen, dehnen der töne oder kleine
melismen die konkordanz zwischen text und musik wieder
hergestellt wird. Die oben schon zitierte litaneienformel eines
permiakischen gesanges (Lach, Wiener Sitzber. 203, s. 72):
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kann z. b. in den nächsten zeilen folgendermaßen gesungen
werden:
und ähnlich. Daß auch stärkere Zusammenziehungen statt¬
finden, zeigt eine andere permiakische liedformel (Lach,
Wiener Sitzber. 203, s. 69f.):
Einige Wiederholungen in den ihr folgenden textzeilen
möchte ich hier angeben:
In der letzten eben gegebenen formel werden drei töne aus¬
gelassen, dementsprechend der schlußton eine längere Zeit¬
dauer einnimmt. Am kürzesten ist diese in der ersten zeile
acht Silben aufweisende melodie in der gestalt:
Hier ist die silbenzahl auf die hälfte der ersten zeile reduziert.
Dies sind ungefähr die hauptabänderungen, die dies lied auf¬
weist. Neben diesen bestehen natürlich noch viele andere,
die geringfügiger sind. Die in reicher fülle von Lach ge¬
sammelten lieder dieser art zeigen alle mehr oder weniger
diese erscheinung, welche, wie wir nachher sehen werden, in
der altfranzösischen Volksmusik auch vorhanden sein mußte,
da bestimmte spuren darauf hindeuten.
4. Ungenauigkeit in der tongebung und tonvorstellung.
Eine andere eigenschaft solcher primitiven gesänge ist
die, daß bei der Wiederholung ein bestimmter ton in seiner
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14
tonhöhe schwanken kann, ohne daß der Sänger dies empfindet.
Der ton b z.b. kann bei der Wiederholung gleich h, a, as sein
oder zwischen diesen tönen liegen. Übertragen wir dies auf
eine melodische phrase, so ergibt sich, daß z. b. eine tonfolge:
a c h a g bei ihren Wiederholungen etwa so klingen mag:
a cis h a g, a c b as g, a c b a gis usw. Es ist nebensächlich
für dies musikalische empfinden, ob ein bestimmter tonschritt
eine quarte, eine kleine oder große terz ist. Die terz kann
auch z. b. zwischen großer und kleiner liegen, also neutral
' sein. Desgleichen kommen Verschiebungen, geringe erniedri-
gungen oder erhöhungen und ziehen der töne (art güssando)
vor. Für unser gefühl ist diese musik also unrein. Wesentlich
bleibt nur die allgemeine musikalische Struktur, die andeutung
der melodischen linie.
Ein bedürfnis, diese melodien aufzuschreiben, besteht
bei dieser entwicklungsstufe noch nicht. Erst wenn das all¬
gemeine geistige niveau höher entwickelt ist, tritt auch dies
bedürfnis auf.
5. Begrenzung des musikalischen horizonts.
Wie wir gesehen hatten, zeichnen sich die Völker¬
schaften, bei denen die lieder nach dem litaneienprinzip ge¬
sungen werden, durch Schwerfälligkeit und armut ihres musi¬
kalischen denkens aus. Dies ist unzertrennlich mit diesem
Wiederholungsmoment verwachsen. Die menschen dieser
musikalischen entwicklungsstufe sind nicht fähig, sich irgend¬
wie in ein höheres musikempfinden hineinzudenken. Sie
können weder melodien geistig auf nehmen, verstehen oder
gar nachsingen, die ihren engbegrenzten musikalischen hori-
zont überragen, noch sich solche melodien vorstellen oder
gar einprägen. Will ein solcher mensch ein lied einer höheren
entwicklungsstufe übernehmen, und sei es innerhalb dieser
nur das einfachste Volkslied, und es nachsingen, so tut er dies
in der weise, daß er den anfang der betreffenden melodie,
etwa den ersten oder die beiden ersten takte, je nach seiner
aufnahmefähigkeit, als litanei singt, also ihn fortwährend
wiederholt. Der übrige teil der ursprünglichen melodie bleibt
seiner aufnahmefähigkeit verschlossen und wird ohne weiteres
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fortgelassen. Diese art der musikalischen „bearbeitung“ einer
melodie konnte Lach bei angehörigen der finnisch-ugrischen
Völkerfamilie in ausgezeichneter weise beobachten. Ein Mord¬
wine oder Syrjäne z. b., der ein russisches Volkslied singen
wollte, wiederholte ununterbrochen die ersten töne dieser
melodie, bis er dazu die worte der mordwinischen oder syr-
jänischen Übersetzung abgesungen hatte. Diese erscheinung
zeigt ganz deutlich, wie engbegrenzt der umfang des musi¬
kalischen fassungsvermögens auf dieser stufe ist.
Gegenseitiger ausschluß der
II
usikalisehen denkarten.
Das litaneiensingen schließt also jedes höhere oder um¬
fangreichere musikalische denken aus. Es ist die einzige musi¬
kalische form, die auf dieser stufe in betracht kommt. Natür¬
lich können angehörige einer höheren entwicklungsstufe zu
litaneien, die ihrem musikalischen empfinden nicht allzuweit
entfernt liegen, herabsteigen, wie etwa heute der musikalisch
hochgebildete noch strophische Volkslieder singen kann, oder
der mittelalterliche geistliche musiker die volkslitaneien, die
er an wandte, um in gewissen fällen dem musikalisch unge¬
bildeten volk die teilnahme am gesange oder dessen Ver¬
ständnis zu ermöglichen. Dies hindert aber nicht, daß der
höherstehende auf das niedere niveau mehr oder weniger
herabblickt oder als einfacher oder unkünstlerisch empfindet.
Im mittelalter verachteten die geistlichen und die gebildeteren
höfischen kreise oft die Volkslieder wohl auch deswegen, und
heute wird kein großer komponist noch solche litaneien er¬
finden, es sei denn, daß er absichtlich für das volk schafft
und seine form nachahmt. Umgekehrt ist es auch noch heute
so, daß ein musikalisch ungebildeter mann aus dem volke
nicht z. b. eine Symphonie aufnehmen kann. Wir sehen also
heute noch dasselbe Verhältnis wie im mittelalter, nur in
einem größeren maßstabe. Dieser gegensatz wird allerdings
— von der höheren stufe aus — dadurch etwas gemildert,
daß man heute das volksmäßige nicht mehr verachtet, wie
es im mittelalter der fall war. Vom niederen niveau (Volks¬
musik) aus bleibt dieser gegensatz aber doch noch bestehen.
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16
7.' Kein abschluß.
Eine für unsere zwecke wichtige und besonders be¬
merkenswerte Charaktereigenschaft der litaneiengesänge dieser
art ist das gänzliche fehlen eines melodischen abschlusses. Die
litaneienformel wird so lange gesungen, wie es dem Sänger
oder den Sängern beliebt. Dann aber bricht der gesang un¬
vermittelt ab. Dies zeigen alle die vielen von Lach gesammel¬
ten gesänge der finnisch-ugrischen Völker, und bei allen
anderen halbkulturvölkern ebenso wie bei den primitiven ist
dies eine eigenschaft, die schon Wundt für diese stufe als
charakteristisch anführt. So zeigen die in ihrer anordnung
eine bestimmte litaneienmelodie festlegenden panflöten ge¬
wisser Völker 1 ), daß auch bei deren musik kein abschluß vor¬
handen ist; denn eine andere melodie, als die so festgelegte,
läßt sich eben auf solchen instrumenten nicht blasen.
Auch im heutigen Volkslied der kulturvölker ist diese
erscheinung zu finden. Die litaneienmelodien sind natürlich
entsprechend der höheren entwicklung länger und umfang¬
reicher, aber das Prinzip bleibt dasselbe. An stelle der selb¬
ständigen zeile tritt hier die Strophe, deren mehr oder weniger
umfangreiche melodie die zu wiederholende litanei darstellt.
Niemandem wird es einfallen, etwa der letzten Strophe eines
Volksliedes noch einen besonderen melodischen abschluß zu
geben.
8. Der refrain in seinem Verhältnis zur litanei.
Nachdem wir den allgemeinen musikalischen Charakter
des litaneienprinzips kennengelernt haben, erhebt sich nun
eine andere frage, deren erörterung für unsere zwecke be¬
sonders notwendig und wichtig ist. Es ist die frage nach der
art der musikalischen Stellung des refrains beim gesang dieser
von fremden einflüssen noch unberührten entwicklungsstufe.
Der litaneiengesang kann dreifacher art sein. Es kann
erstens ein einzelner Sänger das ganze lied von vom bis hinten
allein singen. Der text kann aus wenigen Worten bestehen,
die litaneienförmig wiederholt werden, oder kann improvisiert
1) Vgl. F6tis I, s. 16—18 und Stumpf s. 37 und 86.
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17
sein, wie es z. b. bei. den gesängen der finnisch-ugrischen Völ¬
ker oft der fall ist.
Die zweite art besteht in der gesangsausführung durch
einen mehr oder weniger großen chor (von 2 individuen an).
Die worte dieser lieder werden meistens aus einem text ge¬
bildet, der dem musikalischen litaneienprinzip ganz parallel
geht, indem nämlich zu jeder zeile immer derselbe text ge¬
sungen wird. Die altchristlichen litaneiengesänge mit dem
text: Kyrie eleison gehören z. b. hierher. Nach Du Möril 1 )
wurde das Kyrie eleison oft bis hundertmal hintereinander
gesungen. Auf ganz niederer stufe besteht der text bloß aus
sinnlosen Silben oder interjektionen, bei etwas höherem
'geistigen niveau aus einem ziemlich gedankenarmen satz 2 ).
Derselbe text in jeder zeile bleibt erstens aus gedankenarmut
derselbe, zweitens aber muß er beibehalten werden, da doch
die schwerfällige masse des chores mitwirkt, die eine Ver¬
schiedenheit des textes nicht vertragen kann, wodurch ein
gemeinsames singen unmöglich würde. Das lied dieser art
besteht also aus nichts anderem als aus einem fortwährend
wiederholten refrain. Möglich ist auch, daß bei noch höherer
stufe der text sich auf mehrere litaneienglieder erstreckt. In
diesem falle ist der rein intellektuelle horizont etwas erweitert;
die textliche litanei übertrifft also an umfang die musikalische.
Die dritte und interessanteste art aber ist die, bei der
die beiden eben geschilderten arten kombiniert werden, wo
der gesang auf einen Solisten und auf einen chor verteilt ist.
Diese art ist nicht die ursprünglichste. Sie setzt ein gewisses
maß der ent Wicklung auf grund der beiden ersten voraus. Der
Sologesang und der vom chore gesungene refrain können sich
in bezug auf die litaneienmelodie verschieden verhalten. Ein¬
mal kann sich der solist beständig mit dem chore abwechseln,
indem beide die gleiche melodie singen. Das Schema dieser
ausführungsart ist etwa folgendes: Solo: Mel. a 3 ); Chor:
1) Po6s. pop. lat. s. 74, anm. 2.
2) Vgl. Bücher 1 s. 76; Lach, Mitt. d. anth. Ges. bd. 60, 8. 31; Lach,
Handb. d. Musikgesch. s. 7; Stumpf s. 51.
3) Mit griechischen buchstaben bezeichne ich die melodische phrase.
8 torost, Geschichte der Romanzenstrophe. 2
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Mel. a ; Solo: Mel. a; Chor: Mel. a usw. Textlich gestaltet
sich diese form so, daß meistens der Vorsänger einen satz
improvisiert, den der chor dann wiederholt. Der Vorsänger
improvisiert dann einen neuen satz mit ähnlichem sinn. Der
chor wiederholt diesen und so weiter alle folgenden, ihm vom
Vorsänger gegebenen Sätze. Ein anderer fall ist der, daß der
chor nur den ersten satz des Vorsängers singt, den er nach
allen weiteren improvisationen des Solisten in unveränderter
weise wiederholt. Schematisch dargestellt würde dies beim
ersten fall so aussehen:
a a a a a a a a
a A>) b B c C d D usw ”
wobei der chor noch nicht einen refrain im gewöhnlichen
sinne singt, ober beim zweiten fall:
a a a a a a
a A b A c A
usw.
(Reim braucht zunächst noch nicht aufzutreten.) Bei tradi¬
tionellen, nicht improvisierten gesängen dieser form behält
der solist seine textzeile bei, ebenso wie der chor, der beständig
eine andere nicht vom Vorsänger gegebene refrainzeile singt.
Beide, solist und chor, singen also abwechselnd jeder seinen
refrain, wobei sie aber dieselbe melodie gebrauchen. Höch¬
stens ist eine geringfügige abänderung der chormelodie von
der des Solisten angängig, die durch den text verursacht wird,
wenn dieser z. b. in beiden fällen nicht genau dieselbe silben-
zahl hat. Für diesen fall lautet das Schema:
a a a a
A B A B
usw. oder:
a ct a a
A B A B
usw.
Nicht ausgeschlossen, aber seltener, ist es ferner, daß der text
des Vorsängers sich auf mehrere litaneienglieder erstreckt.
#
Der chor kann dann entweder einen neuen text als refrain
*
1) Die großen buchstaben sollen den refrain andeuten.
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bringen oder die letzte zeile des Vorsängers wiederholen, was
schematisch dargestellt so aussehen würde:
««(...) a
a b (...) refr.
oder: ab B
oder: ab (...) c C.
In all diesen fällen erstreckt sich der text auf eine vollständige
litaneienmelodie. Diesen gegenüber steht eine andere gruppe,
bei der der anteil des Solisten und der des chores jeder für
sich eine verschiedene melodie hat. Diese melodien sind aller¬
dings sehr kurz, *oft nur aus einigen tönen, z. b. zwei, be¬
stehend. Die beiden melodien sind darum zu einer einzigen
größeren zusammenzufassen, die dann die litaneienformel dar¬
stellt. Solo- und choranteil verteilen sich also innerhalb einer
einzigen litaneienmelodie. Es ergibt sich demnach folgendes
bild:
aß aß aß
—- ^ ^ usw.
7 7 7
Textlich singt der chor in diese:
Also:
II
falle
eistens einen refrain.
a ß
aB
aß aß
CB dB
USW.
Einige beispiele mögen das eben gesagte illustrieren. So
heißt es bei F4tis (bd. 1, s. 29) vom Afrikaner: „H adore le
chant, et n’a pas devin£ la versification: il improvise quelques
mots qui n’ont pas plus de rime que de raison, et les r^pöte
ä sati&ö sur un mode trainant oü chaque phrase se termine
par un son fortement nasal.“ — „Le soir les villageois, assis
autour du feu, r^pfctent pendant des heures, avec un plaisir
toujours nouveau, les mömes notes et les mömes paroles qui
n’ont aucun sens.“ Die naturvölker legen, wie wir hier sehen,
auf den sinn ihrer lieder meistens nicht den geringsten wert.
Sie können darum oft selber nicht auskunft geben über das,
was sie singen. Die der melodie untergelegten worte oder
Silben sind dann nur die träger der melodie. Außer den Negern
2 *
%
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20
Singen so die Australier, Weddas, Maori, Eskimos und viele
andere. Ein Eskimo, der von der Kotzebueschen expedition
gefangen wurde, wiederholte ununterbrochen dieselbe phrase
von ganz wenigen tönen und Worten (Lach, Mitt. d. anthr.
Ges., bd. 60, s. 36). Die eingeborenen am Gabun wieder¬
holten, als man ihnen salz geschenkt hatte, singend und
tanzend in einem fort etwa die worte: „Der weiße mann ist
ein guter mann, er hat uns salz gegeben.“ Die Bube auf
Fernando Po tanzen und singen dazu die andauernd wieder¬
holten worte: „Der haifisch beißt des Bube hand“ (Lach,
Mitt. d. anthr. Ges., bd. 60, s. 36). Und die australischen
naturvölker singen stundenlang ihren scheidenden freunden
nach: „Kehre wieder! Kehre wieder!“ (Böckel s. 3). Wir
sehen aus diesen beispielen, daß der refrain ebenso alt wie
das Volkslied ist, ja, man kann sagen, die ursprünglichste
form des Volksliedes überhaupt darstellt.
Für textimprovisationen, die, von einem solosänger allein
ausgeführt, sich auf mehrere oder gar eine größere zahl von
litaneienwiederholungen erstrecken, liefern die von Lach ge¬
sammelten gesänge der finnisch-ugrischen Völker eine reiche
menge beispiele.
Am wichtigsten sind die beispiele für die dritte gruppe,
nämlich der kombination der beiden ersten, also der gesänge,
die von einem Solisten und einem chore gesungen werden.
Die Eskimos singen z. b. zur zeit der Wintersonnenwende, um
ihrer freude über die rückkehr des Sonnenlichtes ausdruck zu
verleihen, folgenden gesang: ein einzelner singt „Die liebe
sonne kommt zurück!“ Dann antwortet ihm der chor mit
jauchzendem gesang amna ajah\ ajah\ ahu \, welcher nach
jedem von dem Vorsänger gesungenen verse wiederholt wird
(Böckel s. 6). Bei den Botokuden singt ein junges weib:
„Ich will nicht stehlen“ und der chor wiederholt: „Junges
weib, nicht stehlen!“ (Wundt s. 329, nach Ehrenreich Z. f.
Ethnolog. bd. 19 s. 61). Und in Montenegro stimmt beim
tanz der reigenführer zeile für zeile an, welche dann vom
chore wiederholt wird (Böckel s. 31). Die von Fetis (bd. 1,
s. 214—16) und Bücher (6. aufl. s. 488ff.) mit noten mit-
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geteilten sehr alten traditionellen arbeitslieder aus Ägypten
gehen eine fülle von interessantem material in dieser be-
ziehung, das sich noch beliebig vermehren ließe. Noch heute
werden in Finnland die Volkslieder (ranen) von zwei Sängern
im wechselgesang ausgeführt, wobei der zweite den chor ver¬
tritt. Der eine singt nach einer einfachen, herkömmlichen
melodie den ersten vers, der vom zweiten Sänger abgeschlossen
und wiederholt wird. Auf diese weise werden alle folgenden
verse, die zum teil vom ersten Sänger improvisiert werden,
gesungen. Auch das finnische nationalepos Kalewala wird in
dieser art vorgetragen, wobei also jeder vers zweimal nach
derselben melodie, die für die Wiederholung eine leichte ton-
veränderung durch die andere stimme zuläßt, gesungen wird.
Die Esten singen ihre Volkslieder auf gleiche weise: eine Vor¬
sängerin stimmt eine zeile an, die der chor dann wiederholt*
Folgendes lied teilt Stumpf (Anf. d. Mus. s. 196) mit, das
er im jahre 1887 von einer Singhalesentruppe gehört hat:
Der chor bewegt sich hier in quartenparallelen, was übrigens
bei uns im mittelalter auch üblich war (z. b. bei den Kart¬
häusermönchen noch im 13. Jahrhundert). Die untere stimme
behält die tonhöhe des Vorsängers bei, während die obere die¬
selbe melodie zu gleicher zeit eine quarte höher singt. Die
melodien sind also identisch, d. h. solo und chor singen ab¬
wechselnd dieselbe litanei.
9. Erschließung der form der altfranzösischen Volksdichtung
und ihrer musik.
a) Vorhandensein des volksgesanges ein postulat der
entwicklung.
Nachdem wir nun das wesen des litaneienprinzips kennen¬
gelernt haben, wollen wir auf dieser grundlage versuchen,
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22
einerseits durch analogieschlüsse die form der nichtüber¬
lieferten altfranzösischen Volksdichtung und ihrer musik zu
erschließen und andererseits aus den überlieferten spuren der
altfranzösischen Volksmusik durch rückschlüsse zu denselben
resultaten zu gelangen. Das Vorhandensein des volksgesanges
vor dem ersten auftreten der schon manche höhere züge auf¬
weisenden überlieferten kunstdichtung ist zunächst, wie
Schläger es ausdrückt (Tagei. s. 22), „ein postulat der
ganzen literarischen entwicklung.“ Eine gewisse grundlage
muß vorhanden sein, auf die die weitere entwicklung aufbauen
kann. Durch gelehrte Übertragung kann man dann eine reihe
von Zügen erklären, die die alte volkstümliche form auf-
genommen hat. Unter der Oberfläche der literarischen Über¬
lieferung lebt zu allen Zeiten die volkspoesie weiter, die sich
durch eine ununterbrochene mündliche tradition weiterpflanzt.
Wir müssen deshalb zu dem Schluß kommen, daß sie beim er¬
setzen der Überlieferung und auch vorher schon vorhanden war.
b) Zeugnisse für das Vorhandensein der volkspoesie.
Zeugnisse für das Vorhandensein der volkspoesie 1 ) be¬
ginnen schon vom 6. Jahrhundert an aufzutreten. Es sind
dies stellen aus predigten, briefe von kirchenfürsten oder
konzilbeschlüsse, die sich gegen die Volkslieder wenden, welche
als ccmtica turpia et obscoena bezeichnet werden. Solche stellen
finden wir z. b. bei dem 642 gestorbenen bischof Caesarius
von Arles oder bei dem heiligen Augustinus. Auch das konzil
von Agde 2 ) wendet sich gegen solche schamlosen liebesgesänge,
die vom volk zum tanze gesungen wurden. In den kapitu-
larien Karls des Großen wird verboten, die obszönen Volks¬
lieder um die kirchen herum, auf den Straßen und in den
privathäusern zu singen. Der bischof Hildegar von Maux
(gest. 876) erwähnt bei seiner lebensbeschreibung des heiligen
Faro (gest. 672), daß anläßlich des sieges des Frankenkönigs
Clotars II. über die Sachsen ein lied in der Volkssprache von
1) Vgl. G. Gröber, Zur Volkskunde, aus Konzilbeschlüssen und Kapitu¬
larien. Leipzig 1893. K. Voretzsch, Air. Lit.* s. 69 ff.
2) Vgl. Tiersot s. 41.
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nmnd zu mund flog, in dem dieser sieg gefeiert wurde. Einige
verse davon in lateinischer Umschreibung gibt Hildegar an.
Dazu sagt er: Ex qua victoria carmen publicum iuxta rustici-
tatem per omnium paene volitabat ora ita canentium, feminaeque
choros inde plaudendo componebant. Hoc enim rustico carmine
placuit ostendere, quantum ab omnibus celeberrimus habebatur.
Man ist sich nicht ganz einig, ob es sich bei diesem gedieht
um eine stelle eines wirklichen volksepos handelt, oder ob
der biograph diese stelle zu ehren des Faro erfunden hat, um
die allgemeine Verbreitung der freude über diesen sieg dar¬
zustellen 1 ). Für ein eigentliches epos spricht jedenfalls das
händeklatschen und tanzen der frauen nicht. Diesen zug hat
Hildegar wohl aus den Volksliedern lyrischen Charakters über-
nommen, die damals meistens tanzlieder waren und auf diese
art gesungen wurden. Wenn die angegebenen verse wirklich
eine Umschreibung eines Volksliedes gewesen sind, so ist das
so zu denken, daß es sich nicht um eine chanson de geste
im späteren sinne handelt, bei der der ganze hergang der
schiacht erzählt wurde, sondern man muß es sich als ein
lyrisch-episches lied vorstellen, das in einigen, wenigen Sätzen
die gefühlsmäßige freude über diesen sieg ausdrückte. In
dieser form kann es wohl bestanden haben. Die angabe
Hildegars spricht für ein chorlied, was in damaliger zeit einen
ausgesponneneren inhalt wohl nicht zuließ. Es mag sich der
text nur über eine beschränkte, kurze anzahl verse erstreckt
haben, der, nachdem er abgesungen war, wohl wieder von vorn
angefangen wurde. Dies lied ist also auch ein Zeugnis für den
volksgesang in damaliger zeit.
c) Ursachen der nichtüberlieferung.
Mit ausnahme dieses, der kirche angenehmen falles wird
uns nichts näheres über inhalt und form der damaligen Volks¬
lieder mitgeteilt. Die gründe dafür liegen darin, daß das volk
noch nicht in der läge war, seine lieder schriftlich zu fixieren.
Auch waren die lieder wohl immer kurz und einfach, so daß
ein bedürfnis dazu noch nicht vorlag. Daß der klerus, der
1 1 ^^
1) Vgl. K. Voretzsch, Afr. Lit. 3 s. 81 f.
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damals allein schreibkundig war, diese lieder nicht aufschrieb,
ist nur zu natürlich, widersprachen sie doch der christlichen
*
moral zu sehr. Im gegenteil, er tat alles, um diesen gesang
zu verhindern und auszurotten. Und die leute, in deren hand
die Volksdichtung lag, die mimi, histriones oder joculatores,
zeichneten sich nicht durch einen christlichen lebenswandel
aus, weshalb sie sich die Verachtung und feindschaft der kirche
zugezogen hatten. So ist es allein schon aus dem inhalt der
Volkslieder dieser zeit zu erklären, daß wir darüber in völliger
Unkenntnis gelassen werden.
Ein ebenso wichtiger grund für das versagen der Über¬
lieferung liegt auf rein formalem gebiet. Die einfache, rohe
und kunstlose form des Volksliedes mußte bei der auch formal
#
gebildeten und anspruchsvollen geistlichkeit Verachtung er¬
regen, ja geradezu herausfordern. Daß auch gebildete schreib¬
kundige gefallen an obszönen stoffen haben konnten, zeigen
die Carmina Burana. Diese wenden aber höhere formen an.
Die rohe form muß also auch ein wesentlicher faktor für die
nichtüberlieferung gewesen sein. Die kleriker und geistlichen
musiker waren zu einer höheren musikbildung erzogen und
sahen auf die bodenständige Volksmusik herab, die sie irgend¬
welcher beachtung nicht wert hielten. Sie beschäftigten sich
vielmehr mit ihrer gelehrten, feineren musik und gebrauchten
das litaneienprinzip meistens nur bei den für das volk
bestimmten dichtungen, und hier in einer form, die z. b.
durch die länge und gleichmäßigkeit der litaneienformel auf
einer höheren stufe stand als die gewöhnliche volkslitanei.
Für die historische bedeutung der natürlichen volksformen
hatte man noch kein Verständnis.
d) Das litaneienprinzip in der altfranzösischen
Volksmusik.
Daß in der altfranzösischen Volksmusik das litaneien¬
prinzip geherrscht hat, geht aus allen spuren hervor, die in
der überlieferten, mehr oder weniger kunstmäßigen musik
zutage treten. Nehmen wir die romanzen oder das epos und
abstrahieren von allen künstlich dazugekommenen elementen,
so bleibt nichts weiter als das litaneienprinzip übrig, dessen
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allgemeinen Charakter wir schon kennengelernt haben. So
können wir nach dem vorausgegangenen uns ungefähr ein
bild von der form des altfranzösischen volksgesanges machen,
die er notwendigerweise gehabt haben muß. Ein unterschied
zwischen lyrischer und epischer form hat nicht bestanden,
wie ja bei den halbkulturvölkem, z. b. den Esten, Finnen,
Serben usw., lyrik und epik sich auch derselben form bedienen.
Denn bei Völkern, die auf der entwicklungsstufe des litaneien-
gesanges stehen, ist dies die allein anwendbare form.
e) Roher versbau.
Der versbau wird ein sehr roher gewesen sein. Es mag
damals nichts ausgemacht haben, wenn der einzelne vers
einige silben mehr oder weniger hatte, als zu der litaneien-
melodie eigentlich paßten. Diese Unregelmäßigkeiten wurden,
wie wir bereits gesehen haben, ohne irgendwelchen anstoß
zu erregen, durch die fähigkeit der dehnbarkeit oder zusammen-
ziehbarkeit der litaneienformel ausgeglichen. Assonanz oder
gar reim werden sich in der ältesten volkspoesie, besonders
der improvisierten, noch nicht gefunden haben. Die assonanz
hat dann aber allmählich in der volkspoesie eingang gefunden,
als diese sich mehr entwickelte, und besonders bei gedichten,
die nicht mehr improvisiert wurden.
Noch jetzt, sagt Tiersot (s. 360), sind die Volkslieder
der französischen bauern durch ihre große metrische un-
gebundenheit ausgezeichnet: „Ces po&ies sont remarquables
par leur extreme incorrection. Le vers n’a plus de forme; le
rhythme, les assonances ont disparu; les Couplets sont m&
gaux.“ Ebenso kommen auch unaufhörliche verswieder-
holungen vor. Die phrasen sind kurz und einfach (Tiersot
s. VII).
Wenn also die heutigen einfachen bauemlieder noch ähn¬
liche formen aufweisen, so müssen die Volkslieder der Alt¬
franzosen diese züge in noch viel ausgeprägterem und primi¬
tiverem maße gehabt haben. Das einzige band, das diese
holprigen verse zusammenhielt, war, da die assonanz oft noch
nicht vorhanden war, daß sie alle nach derselben melodischen
phrase gesungen wurden, wodurch sie ungefähr dieselbe länge
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und denselben rhythmus bekamen. Erst ganz allmählich, mit
zunehmender entwicklung, wurden die verse etwas straffer
und exakter. Nun erst kann man von „versen“ in unserem
heutigen sinne sprechen.
Außer diesen resten des ausgleichs der Unregelmäßig¬
keiten der silbenzahl bei dem heutigen französischen Volkslied
der bauern gibt es noch andere Unregelmäßigkeiten, die aber
von der metrik längst als korrekt angesehen werden, ohne
daß man einen tieferen grund dafür gesucht hätte. Hier ist
zunächst der beliebige Wechsel des männlichen und weiblichen
reimgeschlechts zu nennen, der so auffällig besonders noch
bei der altfranzösischen romanzenpoesie auftritt, oder noch
mehr beim altfranzösischen epos, obwohl doch alle verse nach
derselben melodie gesungen wurden 1 ). Die epische Zäsur, die
eine überschüssige unbetonte silbe duldet, zeigt genau dieselbe
erscheinung, diesmal nur nicht am versende, sondern am
reihenschluß. Daß diese, in der späteren kunstpoesie immer
mehr verschwindenden erscheinungen ihren ausgleich durch
die dehnbarkeit der melodie fanden, ist wohl bekannt. Es
wurde die letzte note einfach wiederholt 1 ) und die über¬
schüssige silbe so melodisch untergebracht, und zwar in genau
derselben art, wie andere überschüssige Silben im innem des
verses behandelt wurden.
Wenn wir in dichtungsarten, die nach dem litaneien-
prinzip gesungen wurden, also dem volksmäßigen vortrag
nahestanden, oft unregelmäßig lange (eine oder mehrere
Silben zuviel oder zu wenig) verse finden, so wird uns das jetzt
nicht mehr wundern. Irgendwie anstößig waren diese verse
damals nicht, und sie sind daher nicht als Schreibfehler an¬
zusehen, sondern meistens auf rechnung der dichter selbst zu
1) Auch das rumänische Volkslied zeigt männliche und weibliche vers-
schlüsse in beliebigem Wechsel (Stengel s. 66).
2) Vgl. u. a.: die weibliche Zäsur in der Audigiermelodie (vgl. 8. 30), die
Aucassinmelodien, deren formen Schläger (Romanzen, anh. 8. XXV) sowohl
für männliche als auch weibliche versausgänge abgedruckt hat, und die
noten zur romanze En un vergier (Schläger, anh. s. II): im 3. vers
auf dem wort onde (zäsur nach der 4. silbe).
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setzen, die ein gleichmäßiges versgefühl, wie es bei uns heute
selbstverständlich ist, noch nicht besaßen. Wenn wir also
bei dichtungen, die aus solchen rauhen und unregelmäßigen
versen bestehen, überall gleiche silbenzahl herzustellen uns
4 *
bemühen, so tun wir ihnen unrecht, da wir ihnen so eine
Charaktereigenschaft nehmen, die ihnen gerade besonders
eigen war. Dies ist ungefähr dasselbe, als ob man die fakul¬
tativen weiblichen Versendungen, die mit männlichen ab¬
wechseln, alle in männliche verwandeln — denn auch diese
wurden früher als textverderbnis angesehen — oder bei der
epischen Zäsur die überschüssigen Silben unterdrücken wollte.
Mit noten überlieferte beispiele dieser art sind verhältnis¬
mäßig selten, da gerade solche fälle am meisten bei den musi¬
kalisch einfacheren formen (litaneien) Vorkommen, diese aber
fast immer ohne noten erhalten sind. In der mehr mit noten
überlieferten kunstdichtung kommen sie gelegentlich aber
auch vor. So finden wir im „Mysterium der klugen und
törichten Jungfrauen“ ( Sponsus ), das bis auf den Schluß
durchgängig mit noten versehen ist, beispiele für solche fälle,
wo man ganz deutlich sehen kann, daß für überschüssige
Silben auch tatsächlich noten vorhanden sind. Die melodie
der Fatuae z. b., die wir s. 76 abgedruckt haben, liefert uns
einen solchen fall. In der ZrP 11 sagt Schwan dazu: „Die
lesart von vers 33: ad vos orare .... ist abzuweisen, da sonst
das hemistich eine silbe zuviel hat, für die keine note da ist.“
Sehen wir uns aber die musik an, so finden wir, daß tatsäch¬
lich für jede silbe eine note vorhanden ist. Die plussilbe wird
durch Wiederholung eines tones, der wohl eine kürzere dauer
hatte, untergebracht, wie es F&is 1 ) in seiner Übertragung
(bd. IV, s. 489) auch zum ausdruck bringt 2 ). Die Übertragung
von Friedrich Ludwig (Handb. d. Musw. s. 140) zeigt diese
erscheinung nicht, da dort diese Unregelmäßigkeiten nicht
berücksichtigt sind. (Noch mehr fälle dieser art im Sp<fnsus:
vgl. Coussemaker. a. a. o.)
1) Vgl. anm. s. 61 u. 76.
2) Vgl. Coussemaker Hist. d. l’harm., faks. planche XV, Umschrift
s. XVI.
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Erst als die kunstpoesie unter einfluß der gelehrten bil-
dung größeres gewicht auf formale dinge legte, begann man
die verse in regelmäßiger silbenzahl abzufassen, ohne daß da¬
gegen Unregelmäßigkeiten überall ganz verschwanden. Die
feststellung der genauen silbenzahl ist also schon ein künst¬
liches element. Der Graf Wilhelm IX. vonPoitiers, der älteste
kunstdichter auf romanischem gebiet, dessen gedichte uns
überliefert sind, war nicht wenig stolz auf seine verse und
melodien, die er selbst lobt:
Que-l mot son iag tag per eg&u
Comin&lmens,
E l sonetz, qu’ieu mezeis me n lau,
Bos e valens 1 ).
Wilhelm IX. hebt so die gleiche länge seiner verse hervor.
Er würde das nicht getan haben, wenn es vor und zu seiner
zeit schon selbstverständlich gewesen wäre. Also kann
man auch daraus schließen, daß die Volksdichtung damals
tatsächlich die eigenschaft der Ungleichmäßigkeit auf¬
gewiesen hat.
f) Dieselbe musik für mehrere gedichte.
Nicht alle Volkslieder besitzen eine eigene melodie, viel¬
mehr sind die meisten nach gegebenen weisen gemacht worden.
Dies können wir bei den heutigen echten Volksliedern aller
Völker, sowohl höherer als auch niederer, beobachten. Be¬
sonders aber ist dies der fall bei Völkern, deren musikalische
erfindungsgabe noch gering ist. Nach Retzius (Finnland
s. 117) werden die meisten der finnischen Volkslieder nach
einer und derselben melodie, der uralten runenmelodie, ge¬
sungen. Und die von Lach gesammelten gesänge der finnisch-
ugrischen Völker zeigen diese tatsache in auffallendem maße.
Dieselbe melodie kehrt dort bei liedem verschiedensten inhalts
und Charakters wieder. So können wir annehmen, daß auch
die Altfranzosen für ihre Volkslieder im frühen mittelalter nur
wenige melodietypen hatten, denen wohl auch die verschieden¬
sten texte untergelegt wurden.
1) Jeanroy, Guill. IX s. 18.
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g) Herausbildung der versarten.
Damit scheint auch die bildung der versarten zusammen¬
zuhängen. Wurde eine beliebte litaneienmelodie oft verwandt,
dann erhielten demgemäß die danach gedichteten lieder
gleiche länge in ihren versen. So werden sich im volksgesange
gewisse formen und typen eingebürgert haben, die dann zu
den gebräuchlichsten, volkstümlichen Versmaßen geführt
haben. Aber auch sehr kurze versarten von etwa 4, 5, bis
8 Silben mögen existiert haben, wie F. Wolf es annimmt, und
wie es die analogie der gesänge anderer Völker auf dieser stufe
wahrscheinlich macht. Daß diese sehr kurzen litaneien-
melodien von den des Schreibens kundigen nicht beim dichten
verwandt wurden, mag daran liegen, daß sie von diesen als
zu kurz und einfach empfunden wurden, und daß in einem
solchen vers sich nicht viel sagen ließ. Man gab daher den
längeren versarten, den zehn- oder zwölfsilbnern, den Vorzug,
welche dann die literarischen volkstümlichen verse geworden
sind. Aus diesen erst entstanden später in der kunstpoesie
durch teilung kurzzeilen, die sich aber von den anzunehmen¬
den volksmäßigen dadurch unterscheiden, daß sie nicht mehr
mit litaneienmelodien parallel laufen, sondern mehr oder
weniger unabhängig von der musik sind.
0
Diese ableitung der versarten aus der musik macht noch
der tatbestand wahrscheinlich, daß nämlich bei weglassen des
gesangsvortrages solcher Volkslieder die verse sofort zerfallen
und einer gewöhnlichen prosa platz machen. So hat z. b.
Hilferding beim Vortrag von russischen epen beobachtet,
daß, wenn der Sänger auf gef ordert wurde, langsamer zu singen
oder zu sprechen, der versbau verschwand und sich in reine
prosa umwandelte 1 ).
h) Litaneienmelodien in der altfranzösischen
literatur.
In der altfranzösischen literatur sind nur recht wenige
volkstümliche litaneienmelodien überliefert. Vor allen dingen
ist hier die melodie zu der parodie Audigier zu nennen, die
1) Russische Revue 1872, s. 327 f.
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sich in dem Singspiel Robin et Marion von Adam de le Haie
findet: i)
Au-di-gier, dist Raim - ber - ge, bou-se voua di.
Diese melodie ist sehr einfach gebaut, hat keinen großen um¬
fang (quarte) oder große intervalle (das größte: terz), ebenso
keine koloraturen oder melismen, nur soviel noten als Silben:
alles Charaktereigenschaften der wirklich volkstümlichen
musik. Sie paßt gut, wie Schläger meint, zu den Vor¬
stellungen, die wir uns von der musik der chansons de geste
gebildet haben. Es mag sogar wirklich die melodie eines volks-
epos gewesen sein.
In den Singspielen Adams de le Haie kommen noch mehr
solcher kurzer melodien vor, die zwar keine epenmelodien
sind, aber genau denselben Charakter haben wie die Audigier-
zeile. Auch diese melodien sind einzeilig, z. b.
Es mögen dies wohl damals bekannte Volksliedermelodien ge¬
wesen sein, die Adam verwandt hat. Und wenn wir die
kunstvollen melodien in Adams kunstliedern mit diesen ein¬
fachen Sätzen vergleichen, so wird diese Vermutung um so
wahrscheinlicher.
Die melodie in der chantefable Aucassin et Nicolette
zeigt zwar einen viel höheren entwicklungszustand, sie möge
aber ihres litaneiencharakters wegen hier erwähnung finden.
Die von Schläger (ZrP 35, s. 368) erfolgte konstruktion
der melodie zur Rolandlaisse ist ganz in dem sinne erfolgt,
wie diese musik zu denken ist.
Von den eigentlichen altfranzösischen epen ist leider keine
einzige melodie überliefert, was seinen grund darin haben
mag, daß die melodien zu einfach, zu kurz und wohl auch zu
1) Gennrich, Mus. Vortr. 8.13.
2) Coussemaker, (Euvres compl. du Tr. Ad. de la H. s. 419.
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bekannt waren, als daß sie notiert werden mußten, und daß
die melodie etwas ganz selbstverständliches war. Anzunehmen
ist auch, daß eine bestimmte melodie für mehrere chansons
de geste, vielleicht für einen ganzen zyklus benutzt wurde,
wie das in der reinen Volksmusik so häufig vorkommt.
Ganz klar und deutlich drückt sich Johannes de Gro*
cheo (ein musiktheoretiker um 1300) über den litaneien-
vortrag der chansons’ de geste aus. In dem kapitel, in dem
er die verschiedenen musikarten beschreibt, wie sie zu seiner
zeit ausgeübt wurden, sagt er über die chanson de geste:
Versus autem in cantu gestuali , qui ex pluribus versiculis effi-
citur [in eodem sonu] et in eadem consonantia dictaminis cadunt
(Joh. Wolf s. 94) und dann: Idem etiam cantus debet in Omni¬
bus versibus reiterari (J. Wolf s. 94). Er stellt aber auch den
vortrag der religiösen epik mit der weltlichen auf eine stufe,
indem er sich wie folgt äußert: Cantum vero gestualem dicimus,
in quo gesta heroum et antiquorum patrum opera recitantur ,
sicuti vita et martyria sanctomm et adversitates , quas antiqui
viri pro fide et veritate passi sunt , sicut vita beati Stephani
protomartyris et historia regis Karoli (J. Wolf s. 90). Und in
der tat weist ein religiöses epos, nämlich das „Leben des
heiligen Leodegar“, das zwar in verspaaren abgefaßt ist,
eine neumennotation auf, die uns über ihren litaneienvortrag
nicht im unklaren läßt. Gennrich hat den versuch gemacht,
diese neumen in moderne noten zu übertragen und teilt diese
melodie in seiner abhandlung über den vortrag der alt¬
französischen chansons de geste mit. Diese art des musi¬
kalischen vortrags ist wohl deshalb gewählt worden, weil
man dadurch den Stoff dem volke leichter zugänglich machen
wollte. So hat man eben die musik der religiösen epik der
des Volkes angepaßt.
i) Refrain und nachspiel.
Wenn in den altfranzösischen wirklichen Volksliedern,
soweit sie nicht reine solo- oder reine chorlieder waren, ein
refrain vorkam, so konnte er innerhalb des litaneienprinzips
wohl nur in der schon geschilderten art aufgetreten sein. Die
stelle des refrains, also wann der chor einsetzen sollte, mag
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durch den text des liedes bestimmt gewesen sein. Außerdem
mochten diese lieder nur in beschränkter anzahl existiert
haben. Sie waren deshalb meistens allen Sängern bekannt
und wurden oft gesungen, so daß jeder genau die Verteilung
auf chor und solo kannte.
Anderseits war beim reinen Sologesang auch eine instru¬
mentale Wiederholung der vorher gesungenen melodie, also
ein mit der gesangsmelodie identisches nachspiel, möglich,
wie es auch noch heute teilweise geschieht, z. b. in Italien,
wo die blinden volkssänger noch diese praxis ausüben (Re-
stori, Petit de Jve. I, s. 398). Eine stelle aus einer pastou-
relle von Jocelin de Bruges (Anf. d. 13. Jahrhunderts;
Wackernagel s. 79, nr. 49) spielt auf diesen gebrauch an:
Von einer singenden hirtin wird gesagt:
En hault dist et si notoit
I novel 8<>n.
En sa pipe refraignoit
La voix de sa chanson. (vers 5—8)
Mit voix ist die melodie ihres liedes gemeint. Es handelt sich
wohl um ein improvisiertes ( un novel son) Volkslied, da das
lied sich auf eine Schäferin aus dem volke bezieht. En sa
pipe refraignoit zeigt an, daß an stelle eines vom chor ge¬
sungenen refrains die auf der flöte geblasene melodie tritt.
Bei diesem Volkslied kann mit der melodie nur die zeilen-
melodie (litanei) gemeint sein. Denn das litaneienprinzip
herrschte damals noch uneingeschränkt im volke, was aus
einer stelle bei Johannes de Grocheo (Joh. Wolf s. 91) her¬
vorgeht, welche besagt, daß die chansons de geste, also die
einfachen litaneien, sogar noch zu seiner zeit, also am anfang
des 14. jahrhunderts, in einer sozial tieferen Schicht fort¬
lebten. Refraignoit la voix de sa chanson sagt uns also, daß
als refrain die melodie des liedes verwandt wurde. Der refrain
ist also musikalisch nicht selbständig. Die auf der flöte ge¬
blasene melodie ist identisch mit der des textes.
Die erwähnte pastourelle des Jocelin de Bruges hat natür¬
lich nicht diese form — sie ist reine kunstpoesie —, sondern
sie spielt nur auf die art der gesangsausführung des damaligen
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Volksliedes an. Wie mag das lied der hirtin, das dem Jocelin
vorgeschwebt hat, ausgesehen haben? Der text mag für
einige Zeilen improvisiert sein, etwa für eine, zwei, drei oder
vier. Die melodie war aaa . . .; nun hörte die textimprovi-
sation der hirtin auf. Ihr lied sollte aber noch nicht zu ende
sein, so musiziert sie weiter auf ihrer flöte: aa . . wie oft
sie die melodie a bläst, ist nicht zu bestimmen; es braucht
nicht bloß einmal gewesen sein. Sie konnte auch ihre paar
textzeilen öfter wiederholt und dann mit der flöte eingesetzt,
oder ihren gesang mit dem flötenspiel abgewechselt haben.
Oder sie konnte auch während des flötenspiels die nächsten,
folgenden textzeilen improvisieren. Das wesentliche aber ist,
daß gesang und refrain dieselbe melodie hatten, daß also hier
einer der fälle vorliegt, deren möglichkeiten wir für das
litaneienprinzip gezeigt haben.
10. Unbegrenztheit der zahl der litaneienglieder.
Eine begrenzung oder bestimmte festlegung der anzahl
der glieder beim litaneiengesang ist uns bis jetzt nirgends
begegnet. Von den primitiveren Völkern ist bekannt, daß sie
ihre lieder meistens mit immer demselben text oder mit sinn¬
los aneinander gereihten Worten oft stundenlang singen und
daß es geradezu eines Zufalls bedarf, um das lied zu ende
kommen zu lassen. Bei höherer entwicklung, also bei den
halbkulturvölkern, ist das ende eines gesanges meistens durch
den text gegeben, d. h. solange es dem sänger beliebt zu
improvisieren, singt er. Erst wenn ihm die worte ausgehen,
hört er auf. So finden wir z. b. bei den finnisch-ugrischen
Völkern die verschiedensten lieder nach derselben melodie ge¬
sungen. Aber je nach dem stoff und der menge der verse sind
sie verschieden lang 1 ). Jedes gedieht ist also nur eine einzige
laisse. Zu vergleichen sind die litaneienverse etwa mit unseren
heutigen strophischen Volksliedern. Bei diesen ist die zu
wiederholende litanei die Strophenmelodie, die auch beliebig
oft, eben sooft als es der text verlangt, wiederholt werden
kann. Und ist ein lied „im tone“ eines anderen liedes ge¬
ll Vgl. die gesänge bei Lach.
Störest, Geschichte der Romanzenstrapbe. 3
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dichtet, so braucht es auch nicht die gleiche anzahl Strophen
zu haben wie das muster, also genau dieselbe erscheinung wie
bei den Volksliedern der finnisch-ugrischen Völker, die nur
ihrem entwicklungsstand entsprechend eine weniger ent¬
wickelte litaneienmelodie benutzen.
Das Verständnis des litaneienprinzips führt uns also dazu,
die alte, irrige meinung, daß die altfranzösischen laissen ur¬
sprünglich fest begrenzt gewesen wären, abzulehnen. Diese
meinung war dadurch entstanden, daß man unsere heutigen
Volkslieder ohne weiteres mit jenen alten vergleichen zu
können glaubte: die heutigen Volkslieder sind strophisch,
folglich waren es die damaligen auch. Man berücksichtigte
aber nicht die musik, die doch damals auf anderer stufe ge¬
standen hat als die heutige. Die damaligen litaneien waren
dem begrenzten musikalischen horizont entsprechend viel
kürzer. Sie umfaßten bloß einen vers. Erst als der musi¬
kalische horizont sich allmählich erweiterte, konnte sich die
litaneienmelodie auf mehrere verse verteilen. Sonst aber ist
kein prinzipieller unterschied zwischen den Volksliedern von
damals und denen von heute vorhanden. Es fällt heute
niemandem ein, an irgendeine begrenzung der zahl der
Strophen zu denken, und den Völkern, bei denen die litaneien-
melodien noch sehr kurz sind, wozu auch die Altfranzosen ge¬
hörten, geht es auch nicht anders. Übrigens sagt Johannes
de Grocheo: Numerus autem versuum in cantu gestuali (also
im litaneiengesang) non est determinatus , sed secundum copiam
materiae et voluntatem compositoris ampliatur (J. Wolf s. 94).
11. Znsai
II
menfassnng zu laissen.
War nun die menge des Stoffes einer dichtung sehr groß,
wie beim altfranzösischen epos, so waren es technische gründe,
die zur Zusammenfassung einer anzahl litaneienglieder zu be¬
stimmten gruppen führten. Zuerst mag der inhalt dabei eine
rolle gespielt haben. Dies ist besonders für die vorliterarische
zeit anzunehmen, als es noch keine oder fast keine assonanz
in der Volksdichtung gab. Der jongleur faßte also inhaltlich
zusammengehörige verse zusammen. Auf diese weise ent¬
stand die laisse. Es ist anzunehmen, daß die so entstan-
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denen laissen im allgemeinen länger waren als die in den
ältesten überlieferten epen vorhandenen. Der Übergang
von einem erzählungsabschnitt (laisse) zum nächsten wurde
durch eine pause im vortrag gekennzeichnet. Die laissen
sind so auch als viele einzellieder aufzufassen, die inhaltlich
verbunden sind und alle die gleiche melodie haben.
Beim beginn der assonanztechnik mag die Schwierigkeit,
assonanzen zu finden, ihrerseits wieder dazu beigetragen
haben, die längeren abschnitte in kürzere laissen zu zerlegen.
Zuerst werden diese laissen meistens sehr kurz gewesen sein,
was seinen begreiflichen grund in der noch nicht entwickelten
Übung in der bildung der assonanzen haben mag.
Ein Wechsel der assonanz innerhalb des ununterbrochenen
vortrags wäre vielleicht störend empfunden worden, da der
endvokalgleichklang der laissenverse seinen grund in der
musik zu haben scheint, die bei vokalreichen sprachen die
tendenz nach gleicher klangfarbe der endvokale hervor¬
gebracht hat. So ist anzunehmen, daß eine kleine pause
hinter jeder laisse, auch hinter kürzeren, gelassen worden
ist. Die größeren, zum ausruhen bestimmten pausen, wurden
wahrscheinlich nicht nach jeder kürzeren laisse gemacht,
sondern da, wo, zum teil nach einer ganzen reihe von laissen,
ein erzählungsabschnitt zu ende war 1 ).
12. Künstliche begrenzung der zahl der litaneienglieder.
Wie wir gesehen hatten, stellt Johannes de Grocheo
die religiöse epik in bezug auf ihre Vortragsweise mit der
weltlichen auf eine stufe. Die geistlichen, die diese epik ver¬
faßten, hatten sowohl eine höhere intellektuelle als auch musi¬
kalische kultur als das volk. Wenn sie, um ihre dichtungen
dem volksverständnis anzupassen, dessen musikalische form
wählten, so trat häufig genug der fall ein, daß sie, statt text¬
lich die dem litaneienprinzip entsprechende form der laisse
1) Bei den Völkern, die heute noch ihre epen litaneienartig vortragen,
ist eine ähnliche einteilung in abschnitte oder episoden, den altfranzösischen
laissen entsprechend, zu beobachten (Wundt, Völkerps. III, s. 390). Auch
können die episoden in sich so sehr geschlossen sein, daß sie z. t. zu fast
selbständigen liedera werden (Wundt, a. a. o. s. 396).
3*
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zu verwenden, ihre religiöse epik in Strophen verfaßten. Diese
form war aber durch keine innere notwendigkeit irgendwie
begründet. Sie kommt dem litaneienprinzip selbst nicht zu,
das infolge seiner engen architektonik keine der litaneien-
melodie übergeordnete einheit kennt 1 ). Ja, sie ist
innerhalb des litaneienprinzips geradezu sinnlos. Sie ist nur
eine reine analogie zu der sonstigen, in durchkomponierten
Strophen abgefaßten geistlichen poesie (z. b. der hymnen-
strophen).
Das klassische beispiel für diesen fall ist das „Leben des
heiligen Alexius“ aus dem 11. Jahrhundert, während der
Boethius konsequenterweise dem litaneienprinzip entsprechend
die laissenform verwendet. Der Alexius ist in Strophen, oder
vielmehr in regelmäßigen laissen von je 5 versen abgefaßt.
Sein Versmaß ist der zehnsilber, also der epische vers „par
excellence“. Von seiner musik ist uns nichts überliefert.
Dieser umstand — bei den weltlichen epen ist es ebenso —,
sein episches versmaß und die äußerungen des Johannes
de Grocheo deuten darauf hin, daß er tatsächlich nach dem
litaneienprinzip gesungen worden ist.
Das „Leben des heiligen Leodegar“ (Saint Leger), dessen
musik erhalten ist, wurde in der gleichen weise gesungen. Auch
hier begegnen wir der künstlichen einteilung in Strophen. Die
Strophen ihrerseits bestehen aber aus je 3 verspaaren (aabbcc).
Diese verspaare ergeben weder einen parallelismus mit dem
litaneienprinzip noch einen Zusammenhang mit der einteilung
in Strophen. Diese letztere ist in der handschrift nur durch
große anfangsbuchstaben erkenntlich, die den beginn jeder
Strophe anzeigen 2 ).
1) Eine gliedernng innerhalb der laisse suchen auch Ed. Sievera
(Zum Haager Fragment, Philologische Studien aus dem romanisch-germa¬
nischen Kulturkreise [K. Voretzsch zum 60. Geburtstag], herausgegeben von
B. Schädel und W. Mulertt. Halle 1927, s. 1211.) und Ph. A. Becker
(der distichisch-tristichische Rhythmus im Rolandslied. Ebenda s. 639 ff.).
Mit unserer rein musikalischen gliederung hat dies nichts zu tun.
2) Die Passion Christi hat Strophen von je 4 zeilen in assonierenden
achtsilbnern. Diese Strophen sind aber logisch begründet, da sie wie die
lateinischen hymnen der damaligen zeit durchkomponiert sind.
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Welches waren nun die gründe, die solche logisch nicht
begründete Strophen in den litaneienvortrag der geistlichen
epik brachten ? Die geistlichen Verfasser lebten in einer viel
höher entwickelten kulturschicht als das volk. Sie waren in
einer von gesetzen eingeengten kunst erzogen und kannten
nur die regelmäßige Strophe, die bei ihrer poesie durch die
dazugehörige musik logisch bedingt war. Nun wandten sie
auf die laisse auch die norm ihrer tradition an 1 ), indem sie
ihr eine nicht innerlich notwendige oder irgendwie begründete
form aufpfropften. So ist, wie wir sehen, eine jede begrenzung
der volksmäßigen laissenform ein künstliches, von außen ge¬
kommenes element.
Daher ist es auch leicht zu verstehen, daß die künstlich
begrenzten laissen des Alexius aus der mitte des 11. Jahr¬
hunderts in der redaktion aus dem 12. Jahrhundert wieder
zerfielen und in die normale form zurückkehrten. Gaston
Paris ließ sich durch die Priorität des strophischen Alexius
ebenso wie durch den vergleich mit den heutigen Volksliedern
und den altfranzösischen romanzen, die aber ganz andere
musikalische Verhältnisse zeigen, verführen anzunehmen, daß
die laissen im allgemeinen ursprünglich begrenzt gewesen
wären, also daß bei den profanen epen sich ein ähnlicher
Vorgang abgespielt habe wie beim Alexius. Die spuren der
strophischen gliederung will er in der kürze mancher laissen
sehen, was aber una mera illusione ist, wie es Pio Rajna
ausdrückt.
Logisch bedingt ist eine feste Strophe aber erst dann,
wenn ihr eine durch gegliederte weise (melodie) entspricht.
Es müßte also etwa eine dreizeilige Strophe das musikalische
versschema: aßy haben, d. h. aßy bilden zusammen eine
einzige, längere melodie. Wenn diese Strophe länger gemacht
werden sollte, so würde aßy zu aßyd und dies zu aßy ö e
usw. werden. Wie sollte aber daraus das Schema a a a a a a ...,
das doch für die laissenform bewiesen ist, entstehen? Das
französische epos wäre von einem System, welches eine andere
1) Schon im 4. Jahrhundert hatten z. b. die christlichen lateinischen
hymnen strophische formen wie abab, aabb u. a.
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stufe der musikalischen kultur dargestellt hätte, ausgegangen
und wäre von diesem höheren entwicklungsgrad zu einem
sehr einfachen und primitiven herabgestiegen. Ein solcher
rückschritt von höher entwickelter musikalischer architektonik
zur einfachen stufe des litaneienprinzips ist wohl nicht mög¬
lich. Schon diese Überlegung neben den allgemeinen, uns be¬
kannten tatsachen des litaneienprinzips sagt uns, daß die
laissen im anfang nicht strophisch gewesen sein können.
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Kapitel II.
Die entwicklung bis zur herausbildung
der älteren romanzenstrophe.
I. Die kirchlichen finalkadenzen.
a) EUOUAE.
In der mittelalterlichen kirchenmusik war es üblich, die
liturgischen gesänge mit einem besonderen Schluß, einer musi¬
kalischen coda, zu versehen. Solche finalkadenzen wurden
nicht nur an das ende des ganzen gesangs gestellt, sondern
auch an den Schluß von gewissen teilabschnitten. Besonders
häufig fand hier der Schluß der dem introitus angehängten
sog. kleinen doxologie Verwendung. Ihr text lautet: Gloria
patri et filio et spiritui sancto sicut erat in principio et nunc
et semper et in saecula saeculorum, amen. Ihr musikalischer
Schluß besteht aus der melodie zu den Worten saeculorum
amen 1 ). Da bei der Übertragung dieses Schlusses auf andere
gesänge der ursprüngliche text keine bedeutung und keinen
sinn hatte, und da beim singen, besonders bei melismatischer
ausgestaltung der melodie, die konsonanten zurücktraten und
die vokale die träger des tones und der melodie waren, so
bezeichnete man diese kadenz meistens nur als eine vokalise,
indem man einfach ihre gesungenen vokale nebeneinander¬
setzte: EUOUAE. Solche Vokalzusammenstellungen wurden
1) Solch angehängter Schluß (aus dem 12. jahrhundert) findet sich
z. b. mit noten abgedruckt bei Coussemaker, Hist, de l’harm., planche
XXVIII, Übertragung s. XXIX.
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auch pneuma oder neuma genannt. Johannes de Grocheo
sagt: Est autem neupma quasi cauda vel exitus sequens ad
antiphonäm . . . (Joh. Wolf s. 122). Für dies EUOUAE gab
es verschiedene gesangsformein ( tropi ). Ursprünglich hatte
man für jeden kirchenton nur einen tropus. Später ent¬
standen deren aber eine größere zahl. Dieses waren die sog.
differenzien, die nicht nur abschließend, sondern auch zum
folgenden überleitend wirkten 1 ). Wie dies EUOUAE an
die einzelnen abschnitte eines gesanges angehängt wurde,
mögen einige beispiele zeigen. So berichtet Du Möril (Po6s,
pop. s. 173, anm. 1) von einer sequenz auf den heiligen
Nikolaus (hs. 10. jh.), die in ihren unregelmäßigen absätzen
mit singweisen in der handschrift überliefert ist:
Beatus Nicholaus, pontifieatus infulis decoratus, talem se exhibuit, ut
ab hominibus amaretur. EUOUAE.
Ecclesiae sanctae frequentaas limina sacra pectori mandata condebat
sagaciter. EUOUAE.
usw.
Die singweisen dazu teilt Du M4ril jedoch nicht mit. Fran-
cisque Michel bringt in seinen Rapports (s. 17 f.) eine folge
von antiphonen auf die heilige Mildred (hs. 12. jh.);
auch diese sind in der handschrift mit singweisen versehen,
die Michel jedoch nicht mit abdruckt:
Inter sidereos
Protoparentes suos,
Augustinum et socios
Eius, fulget Mildretha,
Candida ut lilium inter rosas
Aut rosa inter lilia. EUOUAE.
Antiphona. Respondet meritis
Patribus apostolicis
Apostolica filia,
Respondet pudicitiae
Et certaminum palma
Et signorum potentia. EUOUAE.
Ant. Felix Christi munere
Cantia, felix domus
Augustinia, quae patriae
1) Einige solcher melodien gibt Riemann in seinem „Handbuch der
Musw.“ bd. I, 2. teil, s. 72.
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Lumen et salutem possidet,
ln Mildretha preside perfulgida. EUOUAE.
Ant. 0 decus patrum insigne!
0 ornamentum coeli sublime,
Et monile splendidum aecclesiael
Virgo Syon, Mildretha,
Plebem tuam tuere. EUOUAE.
Ant. Sponsa Christi Jheeu,
Gaude, virgo gloriosa,
ln Christi tui gloria;
Mildretha benignissima,
Proles regum clarissima,
Merciorum margarita,
Cantuariae corona,
Totius Angilae stella
Radians et trans maria,
Fave cunctis prece pia. EUOUAE.
usw.
Eine reihe von antiphonen auf den heiligen Thomas
von Canterbury(hs. 13 jh.)hat eine ähnliche form (Michel,
Rapports s. 18):
In natalicias sancti Thome archiepiscopi et martyris, ad vesperas.
Pastor cesus in gregis medio
Pacem emit cruoris precio.
0 letus dolor in tristi gaudio!
Grex respirat, pastore mortuo.
Plangens plaudit mater in filio,
Quia vivit victor sub gladio. EUOUAE.
Summo sacerdotio Thomas sublimatus
Est in virum alium subito mutatus. EUOUAE.
Monachus sub clerico clam cilicatus
Carnis, came fortior, edomat conatus. EUOUAE.
Cultor agri Domini tribulas avellit,
Et vulpes a vineis arcet et expellit. EUOUAE.
Hec magnos sustinet lupos desevire,
Nec in ortum olerum vineam transire. EUOUAE.
Exulat vir optimis sacer et insignis,
Ne cedat eccleeie dignitas indignis. EUOUAE.
Exulantis predia preda sunt malignis;
Sed in igne positum non exurit ignis. EUOUAE.
usw.
Eine abkürzung dieser kadenz weist eine sequenz auf
den heiligen Maurus (abgedr. Du Meril s. 173f.) auf.
Ant. I.
Ant. II.
Ant. III.
Ant. IV.
Ant. V.
Ant. VI.
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Diese sequenz stammt aus dem 10. Jahrhundert und ist mit
noten versehen, die aber Du Meril leider nicht mit veröffent¬
licht. Nach jedem versikel befindet sich eine kadenz auf
die vokale EUO. Es ist ganz klar, daß es sich hier um die
erste hälfte von EUOIUAE handelt. Da Du Mfoil die
notation dazu nicht mitteilt, so ist nicht zu unterscheiden,
ob dieses nur eine schriftabkürzung von EUOUAE ist, wobei
dann diese kadenz auf alle vokale von EUOUAE gesungen
wurde, oder ob diese kadenz nur EUO lautete, also auch eine
musikalische abänderung der EUOUAE-kadenz war. Der
anfang dieser sequenz lautet:
Beatus igitur Maurus, clarissimo genere ortus, Benedicto sanctissimo
duodenis (annis?) traditus est nutriendus. EUO.
Qui, dum bonis junior polieret moribus, coepit magistri fortis adjutor
semper manere; hunc Benedictus beatissimus prae cunctis dilexit et in-
struxit. EUO.
Hic autem post magistrum sic moribus omnes excelluit ut diligeretur
carius universis. EUO.
usw.
b) AEUIA.
Eine andere, auch viel gebrauchte art sind die alleluja-
kadenzen. Das alleluia war ursprünglich ein in der psalmodie
des Orients gebräuchlicher refrain, der schon in den ältesten
Zeiten des Christentums von diesem übernommen wurde. Zu¬
erst wurde es auch wirklich wie ein refrain im responsorien-
gesange verwandt. Allmählich bekam es aber auch dadurch,
daß es nach anderen melodien folgte, den Charakter einer
musikalischen coda. Wie bei den kadenzen auf EUOUAE,
so wurden auch hier meistens nur die vokale von alleluia
gesungen und notiert. In der gleichen weise wie bei EUOUAE
wurden somit die vokale AEUIA an den Schluß von melodien
oder melodieabschnitten angehängt. So wurden z. b. beim
Cantus alleluiaticus in der regel je 2 langzeilen nach demselben
choral gesungen, welche daher gleiche silbenzahl und gleichen
rhythmus haben; an diese schloß sich dann die finalkadenz
auf AEUIA an. In den alten handschriftlichen sequenzarien,
in denen die melodien am rande des textes in neumennotation
beigefügt sind, steht das alleluia oft nur einmal geschrieben
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und ohne neumen, weil man seine melodie als aus anderen
liturgischen gesängen, z. b. gradualen und antiphonen, be¬
kannt voraussetzte. Zum teil ist das alleluia in späteren
handschriften ganz weggelassen worden. Bei anderen se^
quenzen ist das alleluia nur nach der ersten oder letzten
langzeile ausdrücklich notiert. Anzunehmen ist aber, daß es
auch bei diesen größtenteils nach jedem versikel gesungen
wurde. Am ende seines buches: „Über die Lais, Sequenzen
und Leiche“ bringt F. Wolf eine anzahl faksimiles von Se¬
quenzen, bei denen wir Zeilenschlüsse auf alleluia finden.
Eine solche alleluiakadenz ist z. b. folgende (aus der bekannten
Sequenz Laetabundus ; F. Wolf, a. a. o., notenbeilage II,
moderne Übertragung von Gennrich, Yortr. s. 25):
i U o 7 i , ^ i -- r i :r~n
L /L o r
1 PTT
__, 11
1. d J iU
^== aL -
al - le — lu — ia.
In seinem „Handbuch der Musikwissenschaft“ gibt Rie-
mann am ende des ersten bandes einige gradualmelodien.
Diese endigen mit melismen, zu denen kein text in der hand-
schrift vorhanden ist. Riemann nimmt an, daß dies alleluia-
melodien seien, deren text ebenso weggelassen ist wie oft bei
den versus alleluiatici. Diese melodien sind nämlich in anderen
gradualen ebenso, woraus hervorgeht, daß es tatsächlich
alleluiakadenzen sein müssen.
c) Andere kadenzenartige refrains.
Aus der griechischen kirche war die gebetformel Kyrie
eleison übernommen worden. Dieser liturgische refrain wurde
dann aber auch als eine gleichbleibende schlußkadenz ver¬
wandt. Daneben kamen noch in der mittelalterlichen kirchen-
musik nicht selten abschlußartige refrains wie Amen , Alleluia
amen , Ave Maria, Ora pro nobis, Saeculorum saeculis u. a. vor.
2. Solche kadenzen in der weltlichen musik.
a) Nachahmung der kirchlichen kadenzen.
Bei der ungeheuren bedeutung, welche die kirchenmusik
für die mittelalterliche musikentwicklung hatte, ist es nur zu
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natürlich, daß diese kadenzen durch nachahmung auch in die
profane musik übergingen. Die Volksmusik kannte bisher nur
das litaneienprinzip, nach welchem auch die altfranzösischen
epen gesungen wurden. Das ende eines epischen erzählungs-
absatzes (laisse) ze igte bisher nur eine mehr oder weniger
lange pause an. Jetzt aber wurde die kadenzierung durch
abschlußmelismen, wie sie in der kirche üblich war, durch
musikalisch über dem Volksniveau stehende Jongleurs auf¬
genommen, die ein melisma wie EUOUAE oder AEUIA an
das ende der laisse stellten. Dieser rein musikalische Schluß
wurde aber in der handschrift nicht notiert, ähnlich wie es
in der kirchenmusik auch oft geschah, so daß uns kein fall,
wo eine unversehrte, vollständige kirchliche kadenz nach einer
laisse vorhanden war, überliefert ist. Aber gerade bei den
abschlußlosen epen ist anzunehmen, daß oft solche kadenzen
deren laissen abschlossen. Nicht immer aber verstanden die
jongleurs die worte und noch weniger die bedeutung dieser
kadenzen, besonders von EUOUAE, wenn es sich an sing¬
weisen anschloß, die von der kleinen doxologie ganz ver¬
schieden waren. Diese kadenzen wurden vielmehr als eine
art vokalise gehört, die abschließenden Charakter hatte. Bei
der nachahmung kam es ihnen später auf die genaue Wieder¬
gabe einer bestimmten kadenz nicht an. So war es möglich,
daß irgendwelche beabsichtigte oder unbeabsichtigte Ver¬
mischungen der kadenzvokale entstanden. Wie wir bei dem
EUO gesehen hatten, war schon in der kirchenmusik eine
abkürzende Variante möglich.
b) AOI.
In der ältesten handschrift des Rolandsliedes findet sich
am Schluß der meisten laissen die lautnotation AOI 1 ). Daß
1) Es steht am ende von 173 laissen. In 10 fällen ist es fälschlich an
das ende des 1. verses der folgenden laisse gesetzt. Einmal findet es sich
im innern einer laisse (nach vers 3493). Bei zwei laissen steht es am ende
des vorletzten verses. Nicht vorhanden ist es in 108 fällen. Daraus ist zu
schließen, daß es erst nachträglich hinzugefügt ist. Dies scheint der Schreiber
sehr flüchtig vorgenommen zu haben, so daß ihm dabei oft fehler in der
richtigen Setzung unterlaufen sind. Auch mag er beim umblättem manchmal
zwei blätter gefaßt haben, wobei dann diese seiten ohne AOI geblieben sind.
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dies eine den kirchlichen ähnliche schlußkadenz darstellt,
steht wohl außer zweifei. Denn nirgends ist es gelungen, diese
vokale auf irgendeine wort- oder verbalform zurückzuführen.
Desgleichen ist diese vokalzusammenstellung in der fran¬
zösischen paläographie unbekannt.
Gennrich leitet dies AOI direkt von EUOUAE ab, und
zwar über die viel späteren refrainartigen ausrufe in den
Vaux de Vire des Oliver Basselin oder in anderen norman¬
nischen liedern des 16. Jahrhunderts wie enne ovoy, enne hau-
voy , avoi. Diese weitverzweigte schlußkette erscheint aber
anfechtbar und unnötig. Enne ovoy , enne hauvoy ist höchstens
eine Verstümmelung von EUOUAE unter einfluß von irgend¬
welchen trällerrefrains. Möglicherweise hat es sogar mit
EUOUAE unmittelbar gar nichts zu tun. Es scheint eher
auf*der stufe der trällerrefrains zu stehen. Viel näher liegt
es, aus gründen, die eben schon angedeutet sind, statt dessen
eine kreuzung der kadenzvokale von EUOUAE und AEUIA
unter dem einfluß anderer refrainartiger kadenzen oder eine
freie analogische nachbildung anzunehmen. Eine direkte
sprachliche folge von EUOUAE zu AOI als historische ent¬
wicklungsreihe anzusetzen, ist nicht möglich. So bleibt also
die eben gegebene erklärung als die einzige möglichkeit.
In bezug auf die melodie dieses abschlusses nimmt
Gennrich gemäß seiner direkten ableitung aus EUOUAE
an, daß sie dieselbe länge gehabt hätte wie dieses. Wenn wir
aber eine kadenzenkreuzung oder analogie annehmen, was
sehr viel wahrscheinlicher und natürlicher ist, dann können
wir über die länge dieser melodie nichts aussagen. Unsere
annahme wird dadurch noch bestärkt, daß sich an anderen
stellen ähnliche vokalisen finden, die die verschiedenste länge
haben. Die Rolandkadenz kann daher sowohl nur einfach
aus drei noten bestehen (wie z. b. die an anderer stelle [Rie-
mann, Handb. s. 236] sich befindende vokalise EYA; vgl.
s. 60), also etwa:
a o l
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oder noch eher aus melismen auf einzelne oder alle vokale
wie meistens in der kirchenmusik, also etwa so:
a — o — i —
Eine andere erklärung des AOI versucht Hämel (ZfSL
bd. 48). Er möchte darin nicht eine coda, wie wir es eben
dargelegt haben, sehen. Nach seiner meinung soll das AOI,
wenn es als eine abkürzung im Gennrich sehen sinne von
EUOUAE angesehen wird, eine angabe für den Sänger sein,
wie er den zweiten, dem AOI vorangehenden halbvers abzu¬
schließen hat. Es sollen also die letzten 6 silben, nach denen
das AOI steht, die coda darstellen.
Da Hämel wohl mit recht in AOI eine gewaltsame und
durch nichts gerechtfertigte abkürzung für EUOUAE sieht,
so hält er eine andere erklärung für näherliegend, nämlich
daß AOI eine besondere formel, entsprechend der von uns an¬
genommenen ableitung, bedeute, nach der entweder der ganze
vers oder der zweite halbvers zu singen war. Er versucht
nun auch, das AOI mit der kirchlichen liturgie in Zusammen¬
hang zu bringen. Nach ihm kommen zwei in der kirchlichen
liturgie täglich verwendete responsorien in frage, und zw T ar
erstens die Segnungsformel Pax Domini sit semper vobiscum ,
deren anfangsvokale gut zu AOI passen würden. Außer¬
dem besteht diese formel aus 10 silben mit einer Zäsur
nach der vierten, also genau so wie der Rolandvers. Hämel
nimmt nun an, daß das AOI bedeute, den letzten vers der
laisse so zu singen, wie der priester das Pax Domini singt.
Für noch wahrscheinlicher hält Hämel eine erklärung
#
aus der vom bischof bei feierlichen gelegenheiten gesungenen
formel Pax vobis. Dies responsorium erklingt in den weiten
räumen der kirche nur auf einen einzigen ton. Daraus schließt
Hämel, daß der vers, bei dem AOI steht, mit einem einzigen
langgezogenen ton, also mit einer fermate zu endigen habe.
Vergleichen wir aber die von Hämel gemachten er-
1) Beide melodien sind natürlich nur konstruiert.
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klärungsvorschläge mit den tatsachen des altfranzösischen
epenvortrags, so finden wir, daß, wenn wir eine erklärung
von Hämel annehmen, andere erscheinungen völlig unerklärt
werden. Man fragt sich nun, wie soll der kurzvers, der eine
anzahl altfranzösischer laissen abschließt, entstanden sein.
Wie vertragen sich die ausführungen des Johannes de Grocheo
betreffs des abschlußverses mit diesen Vorschlägen? Was
sagen Hämels erklärungen zu dem abschließenden kurz¬
vers im Aucassin, dessen art und melodie doch unzweifelhaft
feststeht? Außerdem ist beim gesang der verslitanei nicht
anzunehmen, daß die melodie im letzten vers nach dem ersten
halbvers abgebrochen werden soll, um einem veränderten
abschluß platz zu machen. Diese abschlußart, also die sog.
vert- und clos- Schlüsse, kommen zwar im altfranzösischen vor,
aber noch nicht bei so einfachen, volksmäßigen litaneien, son¬
dern erst bei höher entwickelten melodien der kunstlieder. Es
scheint, daß Hämel mit seinen erklärungen selbst nicht ganz
zufrieden ist; denn anstatt von einer überzeugt zu sein, gibt
er gleich mehrere möglichkeiten, die aber aus den vorhin an¬
geführten gründen abzulehnen sind, da sie den musikalisch
nachgewiesenen tatsachen nicht entsprechen. Auf diese art
ist also die frage nicht zu lösen. Der weg Gennrichs in
unserer modifikation ist dagegen viel wahrscheinlicher und
wird durch die tatsachen gestützt. Auf diesem wege erklären
sich alle für Hämel neue Probleme gebenden erscheinungen
bezüglich der laissenschlüsse und der romanzenrefrains zwang¬
los und leicht. Außerdem steht diese erklärungsart in vollstem
einklange mit den äußerungen von Johannes de Grocheo.
Es ist also viel natürlicher, das anzunehmen, was in ein
System paßt und durch dieses gestützt wird, als das, was
in dies völlig klare und abgerundete System ein loch reißen
würde und sowohl selbst höchst unwahrscheinlich ist, als
auch in bezug auf die anderen bekannten erscheinungen uns
neue rätsel auf gibt. So stellen also Hämels erklärungs-
vorschläge eher einen rückschritt als einen fortschritt der
durch Gennrichs grundlegende ergebnisse auf dem richtigen
wege befindlichen forschung dar.
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%
c) OL
In einer wohl aus dem 14. jahrhundert stammenden
handschrift der Vaticanischen Bibliothek nr. 3207 findet sich
eine tenzone aus dem 13. jahrhundert zwischen Peire Bre-
mon (Ricas Novas) und Gui de Cavallo 1 ). Peire Bre-
mon hat zuerst eine laisse von 13 Zeilen auf Gui de Cavallo
gedichtet, und dieser antwortet ihm darauf in derselben vers-
form (zwölfsilbner, darunter aber auch unregelmäßige verse
von z. b. 11 oder 13 Silben) mit einer laisse von 14 zeilen.
Beide laissen assonieren auf den vokal t. Peire Bremon
beginnt seine laisse mit den Worten: Un vers voill comenzar
el son de ser Gui , woraus hervorgeht, daß beide nach derselben
von Gui gegebenen melodie gesungen wurden, wobei in diesem
fall nur eine laissenlitanei in frage kommen kann. Große mühe
werden sich beide dabei nicht gegeben haben; denn sie wenden
als kunstdichter eine volksmäßige form (laisse) an. Des¬
gleichen sind die verse volksmäßig gehalten, d. h. ihre Un¬
regelmäßigkeiten werden durch die melodie ausgeglichen, wo¬
gegen in der kunstdichtung die Silben einer genaueren zählung
unterworfen sind. Am ende von beiden laissen findet sich
die Vokalzusammenstellung 01. Diese entspricht in ihrer
Stellung und funktion dem AOI des Rolandsliedes und ist
wohl unter dessen einfluß entstanden. Es stellt also eine
abschließende kadenz dar, die zu den vokalen 01 gesungen
wurde. Über die melodie des 01 und der dazugehörigen
laissen ist leider nichts gesagt. Es ist daher wohl anzunehmen,
daß wie gewöhnlich bei den laissen in der handschrift keine
notierung vorhanden ist. So sind wir also auch in bezug auf
die melodie dieses 01 mit ausnahme ihres abschließenden
Charakters auf Vermutungen angewiesen. Wahrscheinlich
werden es einige abschließende melismen gewesen sein, die
zu diesen vokalen gesungen wurden. Ein Zusammenhang
oder eine gleichheit der melodie dieses abschlußmelismas mit
der der Rolandkadenz braucht natürlich nicht angenommen
zu werden.
1) Archiv 34, s. 410f.
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d) Andere vokalisen.
Ganz ähnliche bedeutungslose, mehr oder weniger ab-
schlußcharakter tragende vokalisen kommen auch bei der in
der form höherstehenden kunstdichtung vor. Eine anonym
überlieferte provenzalische canzone (abgedr. Bartsch, Chr. 1 )
250) aus dem 13. Jahrhundert: Quart vei los praz verdesir hat
am ende jeder der 6 Strophen und nach der vierzeiligen tomada
ein AEI stehen. Römer, der auch in dem AOI des Rolands¬
liedes einen seufzer sieht, möchte dies AEI ebenso erklären.
Jetzt, wo wir die bedeutung des AOI kennen, werden wir in
der vokalzusammenstellung AEI in gleicher weise ein ab-
schlußmelisma sehen. Und zwar mag dies entstanden sein
unter dem speziellen einfluß von AEUIA, von dem es 3 vokale
enthält. Eine kreuzung wie beim AOI braucht hier nicht
angesetzt zu werden. Nach der Strophe und vor dem refrain
befindet sich eine vokalise mit den vokalen AI in einer alba
von Bertrand d’Alamanon: Us cavaliers si jazia (Nisard
s. 24). Diese vokalise würde sich sowohl aus AEUIA, als aus
AEI wie auch aus AOI ableiten lassen. Natürlich kann sie
auch freie analogie sein. Auch bei Marcabru in dem liede
L'iverns vai findet sich dies AI (Gennrich, Zur Ursprungs¬
frage s. 194). Im ersten rondeau in Gennrichs Sammlung
kommt die vokalise YA vor, die nach Gennrichs Vermutung
vielleicht das ende von AEUIA darstellt. Im vierten rondeau
derselben Sammlung findet sich ein AE, was nach Gennrich
wahrscheinlich eine notierung für amen ist. In diesen beiden
fällen befindet sich die vokalise allerdings nicht am ende
der Strophe, was aber an ihrer entstehung nichts ändert.
Dagegen sehen wir in einer pastourelle von JehandeBraine:
Par desous Vorribre d'un bois (Bartsch, R. u. P. III, 1) am
ende jeder Strophe dasselbe AE, wo es aber unzweifelhaft
eine musikalische coda darstellt. In Bartsch, R. u. P. III, 13
begegnet uns das AE auch, wo es aber das ende der dritt¬
letzten zeile abschließt. Eine vokalise AEO erscheint in
■
Bartsch, R. u. P. III, 6 und III, 7; in III, 7 auch die voka-
1) K. Bartsch, Chrestomathie provemjale. Marburg 6 1904.
8 torost, Geaohichte der Romantenstrophe. 4
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lise 0. Dies AEO befindet sich in beiden pastourellen nicht
am Schluß der Strophe, sondern innerhalb dieser nur am
zeilenschluß, wahrscheinlich am ende einer musikalischen
phrase, die nur einen teil der ganzen Strophenmelodie darstellt.
Am ende der zeilen sehen wir eine vokalise EYA in der
anonymen bailade A Ventrada del tems clar EYA
(abgedr. Riemann, Handb. s. 236; D. Scheludko, Beiträge zur
Entstehungsgeschichte der altprovenzalischen Lyrik. ZfSL62
[1929] s. 240), desgleichen am ende der ersten beiden zeilen
in dem lateinischen lied Imperio EYA (abgedr. Du M6ril
s. 173; Nisard s. 16). Dies EYA bringt schon Du M4ril
in Zusammenhang mit den kirchlichen abschlußvokalisen 1 ).
Wie wir eben bemerken konnten, gehen in der kunstpoesie
diese ursprünglich nur als musikalische abschlüsse gedachten
vokalisen in einigen fällen fast in die bedeutung von refrain-
artigen Vokalzusammenstellungen über. Zum teil schließen
sie nur musikalische Unterabschnitte der Strophenmelodie ab.
Dagegen ist in anderen fällen ihre ursprüngliche bedeutung
als musikalischer abschluß noch ganz evident.
e) Die musikzeile in der „Bataille d’ Annezin.“
0
Um zu den musikalischen abschlüssen bei den laissen
zurückzukehren, so finden wir in der sog. Bataille d 'Annezin,
einer parodie der chansons de geste, am ende der einzigen
laisse, die aus 50 auf -in assonierenden zwölfsilbnem besteht,
eine melodie notiert, der als gesangstext ein siebenmal wieder¬
holtes in untergelegt ist. Langlois, der diese von ihm ge¬
fundene dichtung in der ZrP 34 (s. 349—61) mitgeteilt hat,
ist der ansicht, daß wir in der notenzeile ein nachspiel vor
uns haben, das der laisse angehängt war. Gennrich versucht
dagegen, diese zeile als die zur dichtung gehörige litaneien-
melodie zu deuten. Nach ihm sollen die einzelnen siebenmal
untergelegten in-silben die modalen takte angeben, in die
dann nur der text eingesetzt zu werden brauchte. Diese
annahme scheint aber sehr gezwungen zu sein. Gegen eine
laissenmelodie spricht erstens die tatsache, daß die melodie-
1) Vgl. auch D. Scheludko, a. a. o. s. 230ff.
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zeile sich am ende befindet, was doch einzig dasteht und sehr
auffällig ist (vgl. Aucassinmelodie). Zweitens ist nicht ein¬
zusehen, warum dann der Schreiber diese melodie mit der
textunterlage eines siebenmaligen in bezeichnet hat. Und es
sieht ganz so aus, als ob die 7 in-silben bewußt auf die einzelnen
notengruppen verteilt sind. Einfacher und selbstverständ¬
licher wäre es doch gewesen, er hätte die melodie über die
erste zeile geschrieben und ihr die natürlichen textworte,
so wie sie auf die einzelnen ligaturen verteilt werden, unter¬
gelegt. Bei allen anderen gesängen finden wir doch dieses
Vorgehen. Warum soll nun die Bataille d'Annezin eine aus j
nähme machen? Würde sich überhaupt ein jongleur aus
solcher komplizierten, der üblichen Schreibweise zuwider¬
laufenden angabe herausgefunden haben? Ein drittes argu-
ment gegen die annahme einer laissenmelodie kommt zu den
beiden ersten noch hinzu. Die art der melodie mit ihren
melismen steht absolut nicht im einklang mit dem bild, das
wir von einer laissenlitanei erwarten. Ich gebe hier die
melodie in der Übertragung von Schläger (zur Rhythmik
s aßfifn*
tn in tn tn in in tn
Vergleichen wir diesen melodietypus mit dem des Audigier
oder mit anderen litaneien, so fällt uns sofort die verhältnis¬
mäßig große beweglichkeit auf. Es ist nicht wie der Audigier
ein trockener, rezitativischer satz. Alle diese drei argumente
zusammen sprechen mit großer Wahrscheinlichkeit dafür, daß
wir es hier mit einer abschließenden kurzzeile im sinne eines
siebensilbners zu tun haben. Daß das musikalische element
(melismen) in dieser zeile stärker hervortreten kann als in
einer laissenmelodie, liegt an dem rein musikalischen Ursprung
1) Auf die art der Übertragung kommt es für unsere zwecke nicht an.
Uns genügt, wenn wir sehen, wie die melismen auf die einzelnen silben ver¬
teilt sind.
4*
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solcher abschlüsse. Die laissenmelodie selbst dagegen muß
einfach gehalten sein, erstens ihrer volksmäßigkeit (litanei)
wegen, zweitens aber auch weil der text die hauptsache ist
und dieser bei einer entwickelteren melodie in den hinter-
grund geraten wurde. Die zu der laisse gehörige melodie
dagegen hat uns der Schreiber nicht überliefert, worüber wir
uns nicht weiter wundern werden. Denn wir wissen ja und
sind es gewohnt, daß die zu den laissen gehörigen litaneien
so gut wie nie aufgeschrieben wurden. Sie waren zu einfach
und wohl auch meistens in der damaligen zeit allgemein be¬
kannt.
Was ist nun aber der grund, warum uns gerade diese
abschlußzeile überliefert ist? Möglich ist, daß die verhältnis¬
mäßig große bewegt heit dieser melodie dazu geführt hat.
Einen wichtigeren grund möchte ich aber in den unter¬
gelegten m-silben sehen. Um eine der parodie entsprechende
possenhafte Wirkung auch in der abschlußzeile zu erzielen,
hat der in der letzten zeile genannte Verfasser Thomas de
Bailloel statt der gewöhnlichen zu den kadenzen gesungenen
vokale eine reihe von gleichen nasalen (i), die, ob zufällig
oder absichtlich, mit der reimendung der laisse überein¬
stimmen, untergelegt. Um diese Wirkung auch beim vortrag
durch einen anderen jongleur sicherzustellen, blieb ihm nichts
weiter übrig, als dies auf diese art der notierung zu tun. Diese
possenhafte Wirkung des in nimmt schon Langlois an, indem
er sagt: „Dans le cas pr&ent, comme il s’agit d’une bouffon-
nerie, je me figure volontiere Thomas modulant en comique
la syllabe in , pendant qu’il joue la finale sur la vielle“.
Schläger sieht aus den beiden ersten oben angeführten
gründen mit recht in dieser notenreihe eine musikalische
abschlußzeile. Er möchte aber doch aus dieser melodie etwas
für den vortrag der laisse gewinnen, und so versucht er ein
Verhältnis zwischen dieser abschließenden kurzzeile und der
zu erschließenden zwölfsilbigen langzeile herzustellen. Er
nimmt an, „daß die kurzzeile den musikalischen verlauf der
langzeile in einer gewissen Zusammenfassung wiedergab“.
Dementsprechend zieht er die kurzzeilenmelodie auseinander
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und zerlegt zum teil die melismen. Aber auch diese art der
erschließung der laissenmelodie kann uns nicht befriedigen.
Daß eine litaneienmelodie in dieser art zusammengezogen
oder erweitert werden kann, haben wir schon gesehen
und ist durchaus möglich. . Dagegen ist ein grund für die
Zusammenziehung der laissenmelodie in der abschlußzeile
nicht vorhanden. Dieser grund ist bekanntlich immer text¬
licher natur, d. h. die melodie wird den durch rohen versbau
bedingten Unregelmäßigkeiten, den überschüssigen oder
fehlenden Silben, angepaßt. Lag aber ein solcher grund in
unserem fall vor? Ganz gewiß nicht. Dem dichter wäre es
ein leichtes gewesen, das in auch zwölfmal unterzusetzen.
Auch bei dieser annahme fragt man sich, warum er die litanei
nicht an den anfang gesetzt hat. Auch kommt eine so starke
Zusammenziehung einer litanei bei dem verhältnismäßig
hohen stände dieser dichtung wohl nicht in frage. Die tat-
sache, daß die abschlußzeile ein „flüchtiges abbild“ der
laissenmelodie geben solle, würde aber auch ganz allein da¬
stehen. Alle anzeichen aber, so besonders die überlieferten
melodien von Aucassin et Nicolette , wo die abschlußzeile
selbständig ist, und die angaben von Johannes de Grocheo:
In aliquo tarnen cantu clauditur per versum ab aliis consonantia
discordantem , sicut in gesta , quae dicitur de Girardo de Viana
(Joh. Wolf s. 94) sprechen aber ganz entschieden gegen diese
annahme. So bleibt also nichts weiter übrig, als der annahme
einer musikalischen coda den Vorzug zu geben und die dazu¬
gehörige laissenmelodie aus den vorher schon gezeigten
gründen als verschollen zu betrachten.
3. Textunterlage.
a) Entstehung der abschließenden kurzzeilen nach
dem muster der geistlichen poesie.
Mit der zunehmenden entwicklung der epentechnik be¬
gann man, diese rein musikalische coda, deren melismen nur
auf sie tragende vokale gesungen wurden, auch auf das text¬
liche zu übertragen. Man ersetzte die vokale durch eine der
anzahl der vokale entsprechende textzeile, die sich dem inhalt
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der vorangehenden laisse anpaßte. So entstanden die be¬
kannten sechssilbigen abschlußzeilen einer anzahl altfranzö¬
sischer epen. Aus zehnsilbnern mit sechssilbigem abschluß
bestehen z. b. Amis et Amiles, Jourdain de Blaives, Girard
de Viane , Aimeri de Narbonne, Guibert d'Andrenas , Prise de
Cordres. Alexandrinerlaissen mit sechssilbigem abschluß
haben: Garin de Montglane , Siege de Barbastre, Bovon de
Commarcis , Enfances Garin de Montglane und die späteren
bearbeitungen von Amis et Amiles und Jourdain de Blaives.
Die textunterlage findet sich in gleicher weise bei der
kirchenmusik, wo z. b. bei dem Cantus alleluiaticus nach je
2 zeilen ein alleluia folgte, das auch durch textworte ersetzt
wurde, wodurch die versus tripertiti caudati entstanden.
Ebenso ist auch der kurzvers, der die sequenz auf die heilige
Eulalia abschließt, als textunterlage zu einer ursprünglich
nur musikalischen kadenz anzusehen. Bei den altfranzösischen
epen ist daher die textunterlage wohl auch nach dem Vorgang
der geistlichen poesie vorgenommen worden.
b) Textunterlage nicht immer konsequent durch¬
geführt.
Bei einigen epen ist dagegen die textunterlage nicht ganz
durchgeführt. Es gibt darunter welche, die diesen abschluß-
vers nicht in allen handschriften haben. Hierzu gehören z. b.:
Enfances Vivien , Covenant Vivien , Aliscans , Bataille Loquifer
und Moniage Renoart. Auch fehlt der abschlußvers manch¬
mal nur an einzelnen stellen oder bei einem teil der laissen.
Diese erscheinung hat viel Verwunderung hervorgerufen, da
man sich eine solche auffallende und unbegründete tilgung
der kurzzeilen nicht erklären konnte. In mehreren fällen
(z. b. Arsenalhs. von Aliscans [Rasch], Enfances Vivien
[Nordfeld], Folcon de Candie [Schultz-Gora]) ist der
kurzvers erst als neuerung nachgewiesen, die dem original
des betreffenden epos nicht angehört hat; denn die meisten
dieser verse sind ziemlich bedeutungslos und geben dadurch
ihren Charakter als bloße textfüllung für die vokalcoda kund.
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c) Die form bleibt trotzdem dieselbe.
Die form aber solcher epen, bei denen die textfüllung
nicht nach allen laissen vorgenommen wurde, bleibt im prinzip
die gleiche wie die der epen mit bloßer vokalcoda, die in den
handschriften meist nicht bezeichnet ist, und wie die der epen
mit durchgehender textunterlage bei allen laissen. Denn es
tut wenig zur sache und ändert die form gar nicht, ob die
coda, die in solchen fällen bei allen laissen vorhanden war,
nur auf bestimmte vokale oder auf irgendwelche textsilben
gesungen wurde. Diese epen stellen daher wohl eine Über¬
gangsperiode, sei es eine allgemeine, sei es bei einem bestimm¬
ten dichter oder kopisten, dar. Erst nach allgemeiner ein-
führung wird die textunterlage regelmäßig. Fehlt bei einem
epos der abschlußvers am anfang, so mag es dem kopisten
erst beim abschreiben des Originals, das keine textfüllung
hatte, eingefallen sein, ihn zu setzen. Fehlt er dagegen am
Schluß, so hat der kopist ihn beim schreiben am anfang zu¬
gesetzt. Dann aber ist ihm dies wohl zu mühsam gewesen,
und er hat sein Vorhaben aufgegeben. Er konnte dies un¬
bedenklich tun und brauchte sich deshalb keine gewissens-
bisse zu machen, denn die äußere form blieb in diesen fällen
ja trotzdem gewahrt.
d) Der sechssilbnerabschluß bei den laissen als
%
Zeichen eines bestimmten entwicklungszustands.
Die textlichen kurzzeilenabschlüsse erreichen als aus¬
gesprochene mode'ihren höhepunkt etwa um 1200. Und noch
zur zeit des Johannes de Grocheo ist diese form bewahrt,
ja scheint sogar ausschließlich das volkstümliche epos zu be¬
herrschen, denn er führt sie als Charakteristikum der epen an.
Beim aufhören des musikalischen vortrags der altfranzösischen
epen hat diese erscheinung keineu sinn mehr und verschwindet
dann wieder. So ist der abschließende kurzvers nur als
Zeichen eines bestimmten entwicklungszustands des alt¬
französischen-epos anzusehen. Er hat, wie wir gesehen haben,
seinen Ursprung nicht auf sprachlichem gebiet, sondern nur
auf musikalischem.
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e) Warum so oft sechssilbnerabschluß?
Auffallend ist es, daß bei allen diesen fällen die ab¬
schließende zeile gerade 6 silben aufweist. Dieser umstand
deutet darauf hin, daß eine ganz bestimmte musikalische
coda hier Vorgelegen habe. Die uns schon bekannte kirchliche
abschlußkadenz EUOUAE hat nun auch 6 vokale. Sie ent¬
spricht also in ihrer länge den sechsilbigen laissenabschlüssen.
Daher ist es nur zu natürlich, anzunehmen, daß diese abschluß-
zeilen auf diese spezielle kadenz zurückgehen. Außerdem
mögen wohl mehrere epen, besonders die eines Zyklus, ähnlich
wie wir es im ersten kapitel für die Volkslieder wahrscheinlich
gemacht haben, nach derselben melodie gesungen worden
sein, was auch zur Verbreitung dieses sechssilbners beigetragen
haben mag. Wenn bei einer anzahl epen diese kadenz mit
der entsprechenden textunterlage mit erfolg angewandt war,
so konnte es auch in einigen fällen die bloße metrische nach-
ahmung sein, die zu der gleichlangen abschlußzeile führte, ohne
daß dieselbe melodie zugrunde liegen mußte. So erklärt sich wohl
die auffallend starke Verbreitung gerade dieses sechssilbners.
f) Andere Silbenzahlen bei den abschlüssen.
Abschlüsse mit anderer länge hat es daneben natürlich
auch gegeben, wie wir aus dem AOI des Rolandsliedes oder
aus den viersilbnern in Aucassin et Nicolette sehen können.
Desgleichen begegnen uns in den altfranzösischen romanzen
die eine den epen ähnliche form haben, abschlußverse von
3, 4, 5, 7 u. a. silben. Nur sind diese abschlüsse nicht so ver¬
breitet wie der sechssilbner, der beim epos vorherrscht, wahr¬
scheinlich weil er auf eine bestimmte, beliebte und allgemein
verbreitete kadenz (EUOUAE) zurückgeht. Die anders-
silbigen kadenzen führen ihren Ursprung auf die wohl beim
laissenvortrag weniger oft gebrauchte AEUIA-coda oder auf
kreuzungen und freie analogien zurück und sind deshalb nicht
so einheitlich in ihrer silbenzahl.
g) Aucassin et Nicolette.
Eine Sonderstellung nimmt die chantefable Aucassin et
Nicolette ein, bei der sowohl die zu wiederholende litanei (a-f ß)
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#
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als auch die sich anschließende abschlußmelodie (y) authen¬
tisch überliefert sind. Sie ist keine chanson de geste, zeigt
aber ganz analoge Verhältnisse. Die zeilenmelodie ist in diesem
lall auf je 2 verse verteilt, was seine Ursache darin hat, daß
der dichter, der eine laisse nachbilden wollte, kurzverse
(siebensilbner) anwendet, zu denen er eine wohl schon vorher
bestehende und bekannte melodie benutzt, die viel länger ist
und für 2 verse ausreicht. In den laissen mit langversen und
in der zu erschließenden volkspoesie, die auch kürzere verse
kannte, kommt ein solches Verhältnis natürlich nicht vor,
denn dies widerstrebt dem litaneienprinzip. Der Aucassin
zeigt also schon dadurch seinen Charakter als kunstdichtung.
Konsequenterweise hätte bei ihm der text das Schema
abab...c haben müssen. Die melodie des Aucassin ist fol¬
gende:
a ß
Qui vau-roit bons vers o - ir, Del de-port dou viel cai - tif.
y
Tant par est dou - de.
Die beiden melodieteile a und ß gehören zusammen und stellen
eine einzige melodie, nämlich die zu wiederholende litanei
dar, woran sich am ende der laisse die coda anschließt. Eine
Schwierigkeit entsteht aber in den fällen, wo die laissen aus
einer ungeraden zahl von siebensilbnern bestehen. €in ver¬
sehen des Schreibers wäre die natürlichste erklärung. In
manchen fällen dagegen ist eine auslassung oder hinzufügung
einer zeile nicht festzustellen. Nehmen wir eine solche un¬
gerade Zeilenzahl als ursprünglich an, so würde nach G-enn-
rich die melodieverteilung dann folgende sein: aßaßaß .
aßßy , wogegen die auffassung Ri e man ns {aßßß .y) aus
gründen, die Gennrich angegeben hat, abzulehnen ist. Da
1) Schläger, Frz. Romanzen, anhang s. XXV.
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beide melodieteile, a und ß , aber ein ganzes bilden, so ist es
doch sehr unwahrscheinlich, daß in diesem falle die melodie
auseinandergerissen wurde, wie Gennrich es tut. Vom
musikalischen Standpunkt ist das zerreißen der litanei nicht
gut möglich. Eine solche melodie wird als einheit aufgefaßt.
Ich möchte darum eher annehmen, daß das musikalische
Schema als aßaßaß . aßy oder, wenn wir a und ß als einheit
zusammenfassen, als <3<3<3. dy in seiner natürlichen form
gewahrt bleibt. Bei solcher laisse wird also die letzte zeile
(ungerade zahl) auf die melodie a gesungen. Die melodie ß
muß nun folgen. Es ist aber kein text mehr für sie da. Nun
ist möglich, daß die letzte textzeile einfach wiederholt wurde,
und zwar zur melodie ß. Möglich ist aber auch, daß die
melodie ß einfach auf irgendeinem vokal gesungen, geträllert
oder gesummt dann folgte.
Bezüglich der coda hält es Gennrich für nicht aus¬
geschlossen, daß der komponist des Aucassin vielleicht sogar
eine spezielle alleluiacoda übernommen hat. Ob dies zutrifft
oder ob bloß das system der abschlüsse entsprechend der
laissennachahmung vorliegt, ist nicht zu entscheiden. Tat¬
sache ist, daß wir es mit einer selbständigen, von der laissen-
melodie vollkommen unabhängigen abschlußmelodie zu tun
haben.
h) Ältere erklärungen des sechssilbners.
Andere erklärungsversuche des abschließenden kurzverses,
die, ohne die musik zu berücksichtigen, gemacht worden sind,
müssen wir ablehnen, da sie sich als ganz unmöglich erweisen
und dieser kurzvers wie alle übrigen verse nur musikalisch
entstanden ist (vgl. s. 29). Stengel 1 ) sieht den sechssilbigen
laissenschluß als erste reihe eines archaischen zehnsilbners
an, zu der beim vortrag die zweite hälfte durch „einige schluß-
akkorde“ ergänzt wurde, d. h. die melodie des Schlusses würde
auch einem zehnsilbner entsprechen und wohl die gleiche
melodie wie die übrigen zehnsilbner haben. Gegen diese durch
1) Rom. Verslehre, Gr. Grdr., II. Bd., 1. Abt., s. 49, abschn. 104; s. 53,
abschn. 110; s. 84, abschn. 187.
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nichts gestützte ansicht spricht aber die musik. Auf diese
weise sucht er gleichzeitig die reimlosigkeit der abschließenden
sechssilbner zu erklären. Es ist jedoch nicht möglich, inner¬
halb einer litaneienreihe erste und zweite melodiehälfte be¬
liebig zu vertauschen und etwa nach einer laisse von
zehnsilbnem aus 4 + 6 silben plötzlich einen vers von
6 + 4 silben anzufügen. Dessen melodiecharakter würde
nämlich durch die pause oder tonstelle im innern ganz anders
sein und sich bei einem litaneiengesang mit den anderen
Versen nicht vertragen. Außer diesem argument spricht
Johannes de Grocheo ganz entschieden dagegen. Und die
melodie des Aucassin bestätigt dies. Gautier 1 ) neigt dazu,
in dem abschließenden sechssilbner die Wiederholung des
zweiten halbverses beim normalen zehnsilbner zu sehen. Nach
dieser annahme müßte aber der kurzvers mit der voran-
' gehenden laisse durch assonanz gebunden sein und dieselbe
melodie haben wie der zweite teil der langzeile. Die sechs¬
silbner sind aber assonanzlos. Selbstverständlich wird auch
diese ansicht durch die musikalischen Verhältnisse widerlegt.
Walther Suchier 2 ) betrachtet wie Stengel den kurzvers
als das erste glied eines längeren verses, etwa eines alexan-
driners oder eines archaischen zehnsilbners. Er glaubt dies
annehmen zu müssen, da der sechssilbner stets einen weib¬
lichen versausgang zeigt und in den ältesten texten der männ¬
liche versausgang überwiegt, in den Zäsuren aber häufig vor¬
kommt. Eine solche annahme ist aber ebenfalls abzulehnen,
da die musikalischen Verhältnisse irgendwelchen Zusammen¬
hang der abschließenden kurzzeile mit den langzeilen der
laisse nicht zeigen.
i) Erklärung der weiblichen endung.
%
Eine Schwierigkeit scheint das auffallend häufige, ja man
kann sagen, wohl ausschließliche Vorkommen des weiblichen
ausgangs bei den abschlußzeilen der laissen zu bereiten.
1) Petit de Jve. I, s. 118.
2) Archiv 147 (1924), s. 278 t.
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Gennrich berücksichtigt in seiner ableitung des abschließen¬
den sechssilbners diese erscheinung nicht weiter. Dies wird
ihm denn auch von W. Suchier zum vorwurf gemacht.
Wenn es sich nämlich um die einfache textunterlegung han¬
deln würde, so müßte man entsprechend den 6 vokalen von
EUOUAE auch 6 silben erwarten, die nach der meinung
W. Suchiers männlich ausgehen würden. Da dem nicht
so ist, so glaubt W. Suchier an eine Priorität des metrums
vor der musik und kommt daher zu einer nichtmusikalischen
ableitung der kurzverse, wie wir kurz vorher gesehen haben.
Und gerade diese erscheinung beruht wie alle vorher schon
behandelten ausschließlich auf der musik, die, wie F. Wolf
schon treffend gesagt hat, weibliche reime in den strophen-
schlüssen fordert 1 ). Es bestand damals eine musikästhetische
tendenz, die melodien und besonders die abschlüsse auf eine
unbetonte note endigen zu lassen. Dieses wurde auch dann
durchgeführt, wenn der text einen männlichen ausgang hatte.
In solchen fällen bekam die letzte betonte (männliche) silbe
2 noten, sowohl eine betonte, die dem ton des metrums ent¬
sprach, als auch eine sich dieser gleichsam als einen nachlaut
anschließende unbetonte. Man kann dies der metrischen
bezeichnung entsprechend als „weibliche musikendung“ be¬
zeichnen. Diese kann vollständig unabhängig vom text auf-
treten. Diese tendenz ging sogar gar nicht selten so weit,
daß auch bei metrisch weiblichem ausgang trotzdem der nun
unbetonten endnote noch eine folgende weniger betonte als
nachlaut angefügt wurde. Die so entstandene musikalische
endung könnte man demnach als „doppelt weiblich“ bezeich¬
nen. Einige beispiele möchte ich zur anschaulichen darstellung
dieser Verhältnisse vorführen. Einen solchen weiblichen
musikausgang haben sämtliche von uns bisher mit noten an¬
geführten abschlüsse, also der abschluß der Bataille d ’ Annesin :
1) Nach Raynouard ist das noch heute so. Er sagt: „En ajoutant qne
ce demier vers 6tait toujours en rime feminine chez les tronvöres, je ferai
observer que les musiciens demandent encore de nos jours que le demier
vers d’un couplet soit de pr6f6rence en rime fdmine.” (Des formes primi¬
tives s. 391).
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die alleluiakadenz aus der sequenz Laetabundus :
ia
und der Aucassinabschluß:
dou - de
bei dem ein fall von „doppelt weiblicher“ musikendung vor¬
liegt. Desgleichen erfolgte die konstruktion der von uns
gegebenen zweiten AOI-melodie in diesem sinne. Gennrichs
AOI-konstruktion weist diesen wesentlichen zug dagegen
nicht auf, weshalb er auch bei der erklärung der weiblichen
endung der sechssilbnerabschlüsse in Schwierigkeit gerät.
Cous8emaker (Hist. d. l’harm. s. 16) druckt eine notenzeile
von dem mönch Hucbald von St. Amand in Flandern (um
900) ab, die dieser als beispiel gibt, um daran Oktaven-,
quinten- und quartenparallelen zu demonstrieren. Der Schluß
dieser zeile lautet:
in se - cu - lum
wo auch zu der letzten, männlichen silbe noch eine nach¬
klingende note angefügt ist. Die Commemoratio brevis:
„Gloria et nunc et semper et in saecula saeculorum amen “
(Riemann, Handb. s. 72) hat in der hälfte der von Riemann
angeführten fälle eine weibliche musikendung, z. b.:
a - men.
Unzählige beispiele solcher fälle findet man auch in der alt¬
französischen und altprovenzalischen kunstpoesie. In der
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später zu besprechenden melodie der Fatuae im Sponsus
(F4tis bd. IV, s. 489) endigen die Strophenzeilen z. b. so:
ve - ni - mus
und der abschluß der Strophe lautet:
dor — mit.
Wir müssen darum annehmen, daß für den die laissen
#
abschließenden sechssilbner als musikalisches Vorbild eine
coda Vorgelegen habe, die so anzusetzen wäre: EUOUAEe.
Und für die alleluiacoda wäre in den meisten fällen besser
so zu notieren: AEUIAa. Solche weibliche endung der alle¬
luiacoda ist in einem religiösen gesang aus dem 16. Jahrhun¬
dert über die 3 Marien, den P. Meyer (Romania 20, s. 139—143)
veröffentlicht hat, auch wirklich notiert. Am ende jeder
Strophe steht ein alleluya a 1 ). Legt man unter eine solche
textlose kadenz wie z. b. EUOUAEe einen text unter, so ist
es das natürliche, daß dieser auch dem Vorbild entsprechend
eine weibliche textendung bekam. Der Vorgang wäre fol¬
gender :
E U 0 U A E e
Li do-ze per de Fran-ce (Girard de Viane).
k) Kein grundsätzlicher unterschied zwischen asso¬
nanzlosen, untereinander assonierenden oder rei¬
menden abschlüssen und refrain.
Diese abschließenden kurzzeilen sind bei den laissen des
altfranzösischen epos in der regel reim- und assonanzlos, d. h.
1) Der gleichen tendenz, aber in intensiverem maße, würde auch die
entstehung der Sequenzen zu verdanken sein. Aus dem AEUIA wurde
AEUIAa, AEUIAaa usw., d. h. der nachlaut auf a wurde sehr stark gedehnt
und melismatisch ausgesponnen. Dann wurde diesem langen a-melisma ein
sequenzentext untergelegt.
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sie sind weder mit der laisse selbst, noch mit dem oder den
folgenden ihnen entsprechenden kurzversen verbunden. Dies
mag seine Ursache in der oft ziemlich großen entfernung, in
der die einzelnen kurzverse sich voneinander befinden, haben.
Die gründe, die zur assonanz führten, waren ja musikalische.
Der ton am ende der melodie fiel am stärksten ins ohr. Man
bemühte sich, natürlich unbewußt, den tonstellen am ende
der verse gleiche klangfarbe (gleiche vokale) zu geben. War
die entfernung zweier solcher abschließender verse genügend
groß, so fand eine solche unbewußte Wirkung nicht statt.
Der gleichausklang der melodie fiel nicht so in die ohren, da
ja immer nur eine zeile allein stand. Anders ist es dagegen,
wenn die abschließenden kurzzeilen sich in geringer entfernung
zueinander befinden. Dann tritt diese' Wirkung ein. Wenn
z. b. dem auf je 2 zeilen folgenden AEUIA des Cantus alle -
luiaticus ein text untergelegt ist, dann werden in der regel
diese kurzverse durch assonanz oder reim gebunden sein
(aabccb). Die durchgehenden endreime der letzten zeile einer
Strophe in der poesie der troubadours und trouvfcres verdanken
ihre entstehung der gleichen Ursache, sofern nicht rein formal¬
künstliche elemente mit wirken. Es ist daher nicht statthaft,
in diesen endzeilen reste alter refrains sehen zu wollen. Be¬
stimmt man aber in der lyrik den abschließenden vers für die
gesangsausführung durch einen chor, so wird der beim ersten
mal der kadenz untergelegte text beibehalten, da bei einem
schwerfälligen und ungeübten chor sonst leicht mißverständ-
nisse entstehen würden oder die teilnehmer alle das lied voll¬
ständig auswendig kennen müßten. So zieht man daher die
einfachere und sicherere methode vor und behält für die chor-
partie immer denselben text bei 1 ). Auf diese weise entsteht
der refrain bei der form: litanei + coda. Wir sehen daraus,
daß zwischen epik und lyrik ein grundsätzlicher formaler
unterschied nicht besteht. Das speziell lyrische element ist
nur die beibehaltung des textes, also der refrain.
1) Ganz ähnlich liegt der fall ja bei primitiven oder halbkulturvölkern,
wo besonders beim chorgesang immer derselbe text zu immer derselben melodie
gesungen wird.
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4. Die filtere romanzenstrophe.
a) Ihre bildung.
Wie wir im ersten kapitel gesehen haben, kam es in der
mittelalterlichen klerikalen dichtung nicht selten vor, daß in
nachahmung der strophischen dichtung auch laissen mit den
ihnen entsprechenden litaneienmelodien in gleiche abschnitte
eingeteilt wurden. Dieser Vorgang war absolut künstlich und
hatte mit dem wesen des litaneienprinzips nichts zu tun.
Diese künstliche einteilung gab den laissen aber nicht will¬
kürliche längen wie z. b. 20 zeilen, wie es in späteren fällen
bei epen vorgekommen ist, sondern, da diese einteilung unter
dem einfluß der strophischen geistlichen poesie erfolgte, so
kamen in diesen begrenzten laissen meistens nur solche längen
zur Verwendung, die deren üblichen durchkomponierten
Strophen entsprachen. So sehen wir beim Alexius aus dem
11. jahrhundert z. b. fünfzeilige Strophen auf dieselbe asso-
nanz. Die Zeilenzahl der Strophen beim „Leben des heiligen
Leodegar“ ist ebenso in künstlicher weise auf 6 festgelegt.
Noch weit üblicher war die vierzeilige Strophe, die der im
mittelalter mit besonderer Vorliebe gebrauchten hymnen-
strophe entsprach.
Selbstverständlich konnten ebenso wie die unbegrenzten
laissen auch die künstlich festgelegten durch eine musikalische
coda abgeschlossen werden. Ob dies beim „Heiligen Leodegar“
oder beim Alexius der fall war, wissen wir nicht, denn oft
wurden die abschließenden vokalisen nicht notiert. Die mög-
lichkeit eines musikalischen abschlusses besteht aber bei
diesen stücken eher als bei profanen laissen, da ja die praxis
der abschlüsse aus der kirchenmusik stammt und hier häufiger
und auch früher angewandt wurde. Besonders geeignet waren
*•
diese begrenzten und mit einer coda abgeschlossenen laissen
für die lyrik, und zwar sowohl für die geistliche als auch für
die profane. Die der coda gegebene textunterlage wurde für
den chor bestimmt und behielt in echt lyrischer weise die Worte
der ersten codazeile bei, da ja dies für den chorvortrag die
natürlichste form war, besonders dann, wenn ungeschulte
laien an dem gesang teilnehmen sollten. Diese form war
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besonders günstig und beliebt, da sie dem chore verhältnis¬
mäßig oft, also nach je ein paar litaneienzeilen, die mitwirkung
gestattete und so das interesse und die aufmerksamkeit der
teilnehmer im höchsten maße erregte und wach hielt. So ent¬
stand die form, die aus einigen litaneienzeilen mit angefügtem
refrain zu einer codamelodie besteht. Dies ist die bekannte
älteste altfranzösische strophenform, der man den namen
romanzen- oder rotrouengenstrophe gegeben hat. Ihr
Schema ist musikalisch und metrisch:
a a a (...) ß
aaa(...) B.
Musikalisches und metrisches Schema laufen bei dieser form
ganz parallel in der gleichen weise wie bei der durch einen
kurzvers abgeschlossenen laisse. Diese form der romanze
möchte ich im gegensatz zu der im folgenden kapitel zu be¬
handelnden als die ä 11 e r e bezeichnen. Musikalisch steht diese
form auf der gleichen stufe wie die epischen laissen mit kurz¬
vers. Es ist daher nicht zu verwundern, daß in bezug auf die
Überlieferung der dazugehörigen melodien ähnliche Verhält¬
nisse vorliegen wie beim epos, d. h. die melodien waren zu
einfach gebaut, als daß der Schreiber sich mühe gab, sie zu
notieren. Die melodien dieser romanzen sind uns daher nur
in sehr beschränkter anzahl überliefert. Zu den nicht mit
noten überlieferten romanzen ist es daher immer wohl wahr¬
scheinlicher, die musik im sinne der älteren romanzenstrophe
anzunehmen, als eine andere. Erst als die romanzenmelodien
komplizierter wurden (vgl. kap. III), begannen die kopisten
sich auch mit der notation zu beschäftigen.
b) Die Lateinisch-provenzalische Alba.
Das älteste und berühmteste beispiel dieser älteren
romanzenform ist die bekannte „Lateinisch-provenza¬
lische Alba“ aus dem 10. Jahrhundert. Diese ist mit neu-
mennotation überliefert, die keine sichere Übertragung in
unser modernes notensystem gestattet, denn die linienlosen
neumen geben bekanntlich weder die tonhöhe noch den takt
an. Jedoch die musikalische architektonik dieser alba, die
Storoat, Geschichte der Romanzenstrophe. 5
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66
allein für uns wichtig ist, geht aus dem gruppenbild der neumen
mit absoluter Sicherheit hervor. Zur besseren anschaulichkeit
möchte ich aber doch ihre musik in der Übertragung von
Restori 1 ) geben:
E S ? pl
Phe - bi cla - ro non-dum or - to ju - ba - re,
Fert au - ro - ra iu * men ter - ris te - nu - e.
Spi - cu -la - tor pi - gris cla - mat: sur-gi - te!
L’al-ba par u-met mar a-tra sol, Po - y pas a bi-gil, mi - ra
dar te - ne-bras.
Der Charakter dieser albamelodie ist sehr einfach. Auf jede
note kommt nur eine silbe. Von irgendwelchen melismen,
wie wir sie bei den späteren romanzen finden, ist noch nichts
zu sehen. Jeder der 3 elfsilbigen strophenverse hat, wie wir
sehen, dieselbe melodie. Auch sind sie, da sie auf demselben
ton endigen, durch klangfarbe, d. h. assonanz gebunden. Der
assonanzvokal ist e. Danach folgt zu dem refrain eine coda,
die verhältnismäßig lang ist und sich über die beiden refrain-
verse erstreckt. Die beiden refrainzeilen assonieren nicht
miteinander, denn ihre melodien sind ganz verschieden und
endigen auf andere töne. Es findet daher keine klangfarbe n-
wirkung statt. Schematisch dargestellt sieht die alba also so aus:
a a a ß
a n a n a n B 9 C 12 -
In diesem fall ist die abschließende kadenz länger als eine
Strophenzeile. Dies deutet darauf hin, daß die „Lateinisch-
provenzalische Alba“ schon nicht mehr die älteste romanzen-
form aufweist; denn die einfachsten und ersten kadenzen
(EUOUAE, AEUIA usw.) waren immer kürzer als die
Strophenzeilen. Sie muß darum Vorbilder oder Vorgänger ge-
1) La notazione.s. 7
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habt haben, bei denen diese ursprünglichere form vorlag.
War allerdings die form einmal gefunden und verbreitet, so
konnten beliebige versarten zur kadenz verwandt, und die
melodie entsprechend länger ausgestaltet werden. Auch war
es möglich, die abschlußmelodien über 2 verse zu erstrecken.
Der Charakter der form blieb aber immer derselbe.
c) „Pos de chantar“ von dem Grafen von Poitiers.
In dem provenzalischen mysterium Sancta Agnes aus
dem 14. Jahrhundert sind eine anzahl gesänge mit noten ein¬
geschaltet, die nach Vorbildern damals bekannter gesänge
gemacht sind. Diese sind darum besonders wertvoll, weil die
originale teilweise nicht überliefert sind und wir so erfahren,
daß die romanzenstrophe im altprovenzalischen ebenso häufig
gebraucht wurde und beliebt war wie im altfranzösischen.
Zeile lllßff. 1 ) finden wir ein lied, das die von Agnes be¬
kehrten Römer singen. Es trägt die aufschrift: Planctus in
sonu del comte de Peytieu. Eine weitere angabe, welches lied
von dem Grafen gemeint ist, findet sich nicht. Vergleichen
wir aber das metrische Schema des kontrafactums mit den
erhaltenen liederndes Grafen, so erscheint unzweifelhaft, daß
nur das lied Pos de chantar m'es pres talenz gemeint sein kann.
Es stimmt mit diesem sowohl in der reimanordnung als auch
in der silbenzahl überein. Leider ist aber gerade dieses kontra-
factum nur als fragment überliefert. Die melodie ist bloß
zu den ersten beiden zeilen: Bel Sener Dieus , tu sias graziz ,
quar nos as vestu convertiz mitgeteilt. Vor dem Worte convertiz ,
also nach der 5. note der zweiten zeile, bricht sie plötzlich
ab, so daß für die anderen zeilen nur die leeren notenlinien
vorhanden sind. Man könnte ein vergessen des Schreibers
annehmen, doch fehlen hierfür die rechten gründe. Eine er-
klärung von Gennrich erscheint wahrscheinlicher. Er
nimmt an, daß der notenschreiber sich versehen haben mag
und statt der notenreihe a für die zweite zeile die abschluß-
melodie ß gebracht hat, die für den vierten vers bestimmt
war. Der irrtum ist um so mehr verständlich, da die ersten
1) Diese Zeilenzahlen nach der Zahlung in der ausgabe von Bartsch.
6 *
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beiden töne der beiden melodien übereinstimmen. Als der
Schreiber dann zum reimwort convertis die noten einzeichnen
wollte, merkte er sein versehen und hielt ein. Er wird sicher
die absicht gehabt haben, die falschen noten später auszu¬
radieren und die richtigen einzusetzen, was er aber dann doch
nicht getan hat. Gennrich konstruiert deshalb die melodie
dieses liedes folgendermaßen: 1 )
a
Pos
de
chan
- tar
m’es
pres
ta -
lenz,
Fa-
r&i
un
vers f
dou
sui
do -
lenz;
Mais
non
so
- rai
o -
be
di -
enz
ß
Eine andere rekonstruktion hat Beck versucht (vgl. s. 95).
Gennrichs konstruktion hat indessen mehr Wahrscheinlich¬
keit; denn fast alle lieder des Grafen von Poitiers sind auf
wenige formen beschränkt, deren architektonik zusammen¬
zuhängen scheint und auf den typus aaab zurückgeht. Dies
muß aber irgendwie begründet sein, und das ist nur möglich
durch die musik. Hätte der Graf vollständig durchkomponierte
Strophen verwandt, dann wären seine Strophenformen nicht
so einheitlich geworden. Sie wären vielmehr der geistlichen
poesie (reimpaare usw.) oder der der späteren troubadours
ähnlich gewesen) 2 ).
d) Romanzen mit ungleicher Zeilenzahl in den
Strophen.
Bei allen diesen liedern mit romanzenform ist die zahl
der litaneienzeilen willkürlich festgelegt. Der Vorgang ist
1) Vortr. s. 36. Neuerdings ist er davon abgekommen und möchte diese
melodie anders konstruieren. Vgl. s. 95.
2) In einer gruppe seiner lieder, den sogenannten „Companho-liedem“
wendet er das Schema an aj 4 an. Obgleich der reim in der Strophe gleich¬
bleibt, ist aus der silbenzahl und aus der analogie zum gnmdtypus seiner
lieder mit großer Wahrscheinlichkeit zu schließen, daß das musikalische
Schema dieser Strophen aaß gelautet habe.
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etwa derselbe, wie wenn wir die Aucassinlaisse oder die von
Gennrich konstruierte musik des Rolandliedes in gruppen
von je etwa 3 oder 4 zeilen umdichten und nach jeder einen
abschluß, beim Aucassin einen abschließenden viersilbner,
beim Roland ein AOI, setzen würden. Daß diese durch keinen
zwingenden, innerlichen grund so hergestellte form auch
• wieder leicht rückschlägen in der richtung nach der natür¬
lichen laisse zugänglich war, ist leicht zu verstehen. Solche
fälle hat man früher durch schlechte Überlieferung zu erklären
versucht. Dann hat man sie als Übergang von der laisse zur
Strophe angesehen. Dieser Übergang erfolgte aber nicht all¬
mählich, so etwa, daß die laissen sich zu geschlossenen Strophen
verdichteten, sondern wurde von klerikern in gewaltsamer,
dem inneren wesen des litaneienprinzips femliegender maß-
nahme, also sozusagen plötzlich und brüsk, durchgeführt.
So muß man also heute diese formen mit schwankender Zeilen¬
zahl in der Strophe als rückschläge zur natürlichen und ur¬
sprünglichen form betrachten. Als beispiel möchte ich die
romanze Bele Aiglentine en roial chamberine (Bartsch,
R. u. P. 1 ) I, 2) anführen. Diese besteht aus 8 ungleichen
Strophen mit angefügtem refrain, der aus einer kurzzeile und
einer langzeile besteht. Noten sind zu dieser romanze nicht
überliefert. Da aber so starke Schwankungen in der Zeilen¬
zahl der einzelnen Strophen bestehen (die Zeilenzahlen sind:
3, 4, 3, 6, 6, 4, 4, 4), so ist wohl mit Sicherheit anzunehmen,
daß diese nach dem Schema aaa . ß gesungen wurden.
Orth wollte noch in dieser romanze gleiche Strophen von je
3 zeilen dadurch herstellen, daß er die verse, die zuviel waren,
„unbeschadet des sinnes“ ausfallen ließ. Die Strophen 4 und 6
wollte er in je 2 Strophen zerlegen. Diese romanze dieser
gewaltsamen Prozedur zu unterziehen, ist aber durchaus nicht
nötig, und sie wird wohl so gesungen worden sein, wie sie dasteht.
Der so etwas verschiedene einsatz des refrains wird vom
chore trotzdem richtig gebracht worden sein; denn solche
romanze wurde nicht bloß einmal als neues lied vorgetragen,
sondern wurde oft, vielleicht sogar sehr oft gesungen und war
1) Bartsch, R. a. P. = Bartsch, Romanzen and Pastoarellen.
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allen teilnehmern bekannt. Wurde sie zum erstenmal ge¬
sungen, dann war ja immer der solist da, der den refrain
zuerst selbst mit intonieren konnte und so dessen eintritt
dem chore allmählich beibrachte. Auch wird der sinn des
textes für den einsatz des refrains von der größten Wichtigkeit
gewesen sein; denn auch bei romanzen mit absolut gleich¬
langen Strophen ist nicht daran zu denken, daß der chor etwa
während des vortrags durch den Solisten die zeilen zählte.
Diese romanzen wurden genau in derselben weise wie die mit
ungleichen Strophen dem chore beigebracht, wobei der sinn
auch seine wichtige rolle spielte.
Die romanze Or vienent pasques les beles enavril (Bartsch,
R. u. P. I, 13) ist nur ein bruchstück von zwei laissen, deren
eine 7, die andere 9 zeilen aufweist. Hinter beiden steht ein
einzeiliger refrain. Auch diese romanze ist ohne musik er¬
halten. Über ihren laissencharakter können wir jedoch nicht
im zweifei sein. Da diese laissen ziemlich lang sind und in
ihrer länge einer kirchlichen Strophe weniger entsprechen, so
ist es in diesem falle zweifelhaft, ob zur laisse zurückgekehrte
Strophen vorliegen, wie es sonst immer der fall ist, oder ob
nur laissen beabsichtigt waren. Diese frage ist nicht zu ent¬
scheiden, da wir die übrigen Strophen resp. laissen nicht be¬
sitzen. Würden diese kürzer sein, etwa 4 oder 5 zeilen im
durchschnitt, so müßten wir beabsichtigte Strophen annehmen.
Wären sie dagegen im durchschnitt länger und noch unregel¬
mäßiger, so würden wir sie als beabsichtigte laissen ansehen
müssen 1 ). Bei der romanze von der schönen Eremburg
1) Daß unregelmäßige laissen auch refrains haben können, zeigt das
Wilhelmslied, wo uns am Schlüsse einer anzahl laissen ein refrainartiger
viersilbner mit weiblicher endung begegnet, dem ein mit diesem assonierender
zehnsilbner folgt. Diese art laissenabschluß mag wohl aus der romanzen*
poesie in das epos hineingetragen worden sein; denn sie begegnet uns in
mehreren altfranzösischen romanzen. Was die melodie dieses abschlusses
anbelangt, so ist anzunehmen, daß er mit einer neuen melodie ausgestattet
war, die von der litaneienmelodie der laisse ab wich. Die form dieses ab¬
schlusses stellt bei epischen laissen eine ausnahme dar. Sie ist daher nicht
in die natürliche von uns gezeigte entwicklungsreihe einzureihen, vielmehr
werden wir sie irgendeinem effekthascherischen kleriker oder jongleur zu
verdanken haben.
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(Bartsch, R. u. P. I, 1) dagegen liegt der fall wieder ganz
klar. Die letzte Strophe hat eine zeile weniger. Sonst sind
die Strophen gleich. Es liegen also beabsichtigte gleiche
Strophen vor. Da die musik dazu nicht erhalten ist, wahr¬
scheinlich weil sie dem kopisten zu einfach erschien, so ist
wohl anzunehmen, daß hier ein fall älterer romanzenform
vorliegt wie in I, 2, d. h., daß gleiche Strophen in künstlicher
weise hergestellt sind.
e) Romanzenstrophenmusik aus der
„Lamentatio Rachel“
In dem mysterienfragment: Lamentatio Rachel aus dem
11. jahrhundert (vgl. Coussemaker, Hist. d. l’harm. s. 128,
faks. planche XII, Übertragung s. XIV) folgen nach 9 in reim-
paaren abgefaßten zeilen, deren noten zeile für zeile erhalten
sind und die als litaneien gesungen wurden, 2 Strophen, die
wir musikalisch noch zur älteren romanzenform rechnen
können. Metrisch dagegen liegt keine romanzenform vor.
Es sind reimpaare mit angefügtem refrain. Dies aber ist bei
der geistlichen poesie oft der fall, also daß, wo nach der musik
logischerweise einreimige, laissenartige zeilen stehen müßten,
diese in reimpaare zerlegt sind. Die beiden Strophen, die ver¬
schieden lang sind, haben folgendes Schema:
Ganz anders möchte ich den refrain in „Gormond und Isembart“
auffassen. Dort wird dieselbe Situation, nämlich wie Gormond in einzel¬
kämpfen einen der Frankenhelden nach dem anderen tötet, am Schlüsse der
6 ersten laissen durch dasselbe doppelreimpaar geschildert. Die silbenzahl
dieser beiden reimpaare ist die gleiche wie die der laissen (8 s.). Außerdem
beginnt diese reimpaargruppe (mit einer ausnahme, die wir als versehen
betrachten) mit einem großen anfangsbuchstaben, genau so wie die übrigen
laissen. Deshalb möchte ich diese reimpaare nicht als laissenabschlüsse
auffassen, sondern glauben, daß ihre melodie die gleiche ist wie die der laissen-
verse und sie auf der gleichen stufe stehen wie die laissen. Reimpaare mit
laissenmelodie kommen ja in der geistlichen dichtung öfter vor (vgl. St.
IAger). Daß dieses epos einen geistlichen Verfasser hat, zeigt uns auch eine
andere formale eigenschaft, nämlich seine achtsilbigen verse. Und was den
refraincharakter dieser zeilen anbetrifft, so hat der Verfasser wohl irgend¬
einen besonderen künstlerischen effekt damit erzielen wollen. Eine her-
leitung dieser refrainzeilen aus den romanzenrefrains möchte ich nicht an¬
nehmen.
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I . a a a a ß II. a a a ß
a io a io b 10 ^io C 4 b 10 d 10 d 10 C4.
Der viersilbige refrain lautet: ergo gaude und ist melismatisch
ausgestaltet, so daß auf die vier Silben 13 noten ko mm en.
f) Charakteristikum der älteren romanzenstrophe:
nicht durch die musik innerlich begründete feste
Zeilenzahl.
Fassen wir die ergebnisse in bezug auf die ältere
romanzenstrophe zusammen, so finden wir mit einer aus-
nahme aus der geistlichen dichtung, wo metrisch ein höheres
element (reimpaare) hineingetragen ist, daß musik- und text-
schema vollständig parallel gehen. Noch wichtiger aber ist
der umstand, daß die Strophen nur künstlich begrenzt sind
und daß eine logisch begründete festlegung der Zeilenzahl
durch die musik im sinne von ganz oder fast durchkompo¬
nierten Strophen nicht stattfindet. Dieser fall liegt auch in
den Strophen aus der Lamentatio Rachel vor, die also in diesem
punkt keine ausnahme bilden. Weil eine absolut feste Zeilen¬
zahl bei der älteren romanzenstrophe noch nicht innerlich
notwendig ist, so kommen daher eine reihe von fällen vor,
wo die Strophen nicht ganz gleich lang sind. Die Schwan¬
kungen sind aber meistens gering, woraus auch für diese
fälle auf eine ursprünglich beabsichtigte künstliche begrenzung
geschlossen werden muß.
g) Waren diese romanzen volkstümlich?
Fragen wir uns nach der Volkstümlichkeit dieser ro-
manzenform, so müssen wir sagen, daß sie im volk wohl nicht
verbreitet war. Dies mag seine unberührten litaneien noch
lange weitergesungen haben. Entstanden ist diese form in,
der geistlichen poesie. Dort war sie verbreitet und viel an¬
gewandt. Dann ging sie in die gebildete profane gesellschaft
über, die unter starkem einfluß der kirchenmusik stand. In
diesem milieu wurde die romanze dann als tanzlied oder zur
Unterhaltung gesungen. Ihre Volkstümlichkeit war also nur
auf gewisse kreise beschränkt.
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Kapitel III.
Die jüngere romanzenstrophe.
1. Einfluß der kirchenmusik auf den musikalischen
geschmack.
Die romanzenmu8ik blieb aber auf dieser entwicklungs¬
stuf e, die sie unter kirchlichem einfluß erreicht hatte, nicht
stehen. Von neuem kam von dieser seite ein mächtig wir¬
kender einfluß auf die musik der romanzen. Dies neue ele-
ment drang nicht so brüsk auf die volksmäßige musik ein
wie der abschluß und die künstliche Zeilenzahl, die wir im
vorigen kapitel dargelegt haben. Ganz allmählich wirkte es,
und zwar zunächst nicht auf die form, sondern besonders
auf den musikalischen geschmack und das musikalische emp¬
finden. Wesentlich dazu beigetragen haben die kloster¬
schulen, wo die musik ein wichtiger zweig des Unterrichts war.
Hier wurden nicht nur angehende kleriker erzogen, sondern
auch angehörige anderer klassen wie adlige, beamte, Schreiber,
oft auch jongleurs. Dazu kam noch der beim kirchenbesuch
gehörte gesang, wo die kunst der kirchlichen Sänger unmittel¬
bar auf die zuhörer, soweit sie musikalisch höher veranlagt
waren, wirken konnte. Dies alles hatte zur folge, daß sich
eine tendenz bemerkbar machte, sich von dem litaneien-
prinzip zu entfernen. Dies geschah zunächst dadurch, daß
man die einzelnen litaneienglieder durch irgendwelche Va¬
riation zu differenzieren trachtete.
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/
2. Differenzierung der litaneienmelodien.
a) Die Schlußdifferenzierung.
In der romanze En un vergier lez une fontenele (Bartsch,
R. u. P. I, 9; abgedr. mit noten bei Schläger, Frz. Ro¬
manzen, anh. nr. I; Ludwig, Handb. d. M. s. 163) sind alle
Strophenzeilen musikalisch gleich bis auf die letzte, die sich
unmittelbar vor der abschließenden refrainmelodie befindet.
Diese letzte strophenzeile ist bis zur zäsur vollständig • gleich
den übrigen zeilen. Dann erst setzt in ihrem zweiten teil
die differenzierung ein. Das Schema dieser romanze ist:
a a a a ß
3io 3-10 3-10 3.io B$ Bio-
Oder, wenn wir die halbzeilen als musikalische einheit nehmen,
so läßt sich dies schematisch noch klarer darstellen: a+ß
a+ß a+ß a+y + refrainmelodie.
Sonderbar ist, daß nicht alle zeilen einer differenzierung
unterliegen, sondern nur die letzte, und die noch dazu bloß
in ihrem letzten teil. Diese Schlußdifferenzierung tritt in
anderen romanzen ebenso auf, so daß diese erscheinung doch
irgendwie begründet sein muß. Da sie unmittelbar vor dem
refrain, der eine neue melodie hat, in erscheinung tritt, so
muß dieser als die Ursache angenommen werden. Ob man
nun diese differenzierung so auffaßt wie Schläger, nach
dessen ansicht sie den refrain vom Strophenkörper trennt,
oder wie H. Suchier, der darin eine Überleitung zum refrain
sieht, ist einerlei. Tatsache ist nur die unter einfluß des refrains
stattgefundene differenzierung. Der refrain, oder vielmehr
die abschließende melodie, stand ursprünglich im schroffen
gegensatz zu den litaneien des Strophenkörpers, war also
durch ihren ganzen Charakter von diesen getrennt. Ein
trennendes glied, wie Schläger es annimmt, brauchte also
ursprünglich nicht vorhanden zu sein. Erst in den fällen,
wo das ende der litanei mit dem anfang des abschlusses ähn¬
lich ist, mag diese differenzierung als trennendes glied zwi¬
schen Strophe und abschluß angesehen werden. Dieser fall
liegt bei dieser romanze vor, denn die nicht differenzierten
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zeilen schließen mit derselben note, mit der der refrain be¬
ginnt.
Die fünfte Strophe dieser romanze hat eine zeile mehr.
Ein versehen ist ebensowenig wie in anderen schon betrach¬
teten fällen anzunehmen. Es wurde eben einfach die vierte
zeile wie die ersten drei gesungen und dann erst folgte die
differenzierte zeile, der sich der refrain mit seiner melodie
anschloß. Das Schema dieser Strophe wäre also demnach:
ß
a a a a
a
a io a io a io a io a io B 8 Bio-
Im mysterium vom Sponsus haben die von dem engel
Gabriel gesungenen Strophen, die zweite vorkommende melo¬
die, die form (Ludwig, Handb. s. 140):
a a ß y
a a a B.
Die litanei wird zweimal wiederholt. Daran schließt sich eine
schon stark differenzierte melodie an, die zu der dritten
a-zeile gesungen wird. Dieser folgt dann der refrain in form
einer kurzzeile von 5 Silben. Die Schlußdifferenzierung ist
hier stärker als bei der romanze En un vergier. Sie hat sich
schon über die ganze letzte zeile erstreckt, und zwar ist sie
in diesem falle so stark, daß ihr Ursprung aus der melodie a
nicht mehr zu erkennen ist. Bemerkenswert ist die ungenauig-
keit der wohl als zehnsilbner gedachten a-zeilen. Ihre silben-
zahl schwankt, wird aber durch die musik vollkommen aus¬
geglichen, so wie wir es bei der besprechung des litaneien-
prinzips gesehen haben (vgl. Coussemaker, Hist. d. l’harm.
s. XVI u. planche XIVf.).
Erwähnenswert ist noch, daß in dieser Strophe sämtliche
Zeilenschlüsse einschließlich des refrains musikalisch weiblich
enden. (Vgl. den abschnitt über die meist weiblich endenden
Schlüsse im vorigen kapitel.)
Die nächstfolgende melodie im Sponsus (die dritte), die
von den Fatuae angestimmt wird, gehört auch zu der gruppe
mit Schlußdifferenzierung. Ich möchte sie hier in der Über¬
tragung von Fetis (bd. IV. s. 489) wiedergeben:
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Nos vir - gi - nes, que ad vos ve - ni - mus,
Ne - gli - gen - ter o - le - um fun - di - mus,
Ad vos o- ra-re so - ro - res cu - pi - mus,
Ut et il - las qui-bus nos cre - di - mos.
y
Do - len - tasl Chai - ti - vasl Trop i a-vem dor - mit.
Das Schema dieser Strophen ist:
a a a ß y
a a a a B.
Die /f-melodie ist schon verhältnismäßig stark von a diffe¬
renziert. Es läßt sich in ihr aber noch entfernt ihr Ursprung
aus der a-zeile erkennen, denn sie bewegt sich ungefähr um
dieselben haupttöne herum wie die anderen zeilen. Der refrain
hat, wie sich das von selbst versteht, eine mit a nicht ähnliche
melodie. Irgendeine differenzierung innerhalb der ersten drei
zeilen findet noch nicht statt. Dagegen sehen wir in der
dritten zeile eine silbe zuviel (11 Silben statt 10). Diese ver-
1) Von rein musikwissenschaftlichem Standpunkt betrachtet, bedarf die
F^tissche Übertragung der nachprüfung. Ich habe sie aber doch gewählt,
weil sie gleichzeitig als beispiel für den musikalischen ausgleich textlicher
Unregelmäßigkeiten dienen kann (vgl. s. 27) und die art der Übertragung
für unsere zwecke gleichgültig ist (vgl. s. 51, anm.).
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schiedenheit wird, wie wir schon öfter bemerken konnten,
durch die musik ausgeglichen und ändert am Charakter der .
melodie nichts.
Hinweisen möchte ich auf die „weiblichen“ musik-
endungen sowohl der a-melodien als auch des liedschlusses.
(Vgl. den abschnitt über die meist weiblichen endungen der
kadenzen.)
Bei vers 626 in dem provenzalischen drama Sancta Agnes
beginnt eine romanze in sonu: Bel patres cars , non vos vei res
am mi , deren form
a a ß y
a io a io a io fr*
ist. Die abschlußzeile ist hier kein refrain geworden. Die ihr
vorausgehende zeile ist differenziert und mit a nicht mehr
ähnlich.
Zu zwei rotrouengen, Raynaud 1 ) 364 und 1914, deren
metrisches Schema a 8 a 8 a 8 a 8 a 8 B 8 B 8 und deren musik nicht
überliefert ist, nimmt Gennrich (Rotr. s. 28) ein musi¬
kalisches Schema aaaaa ßy an. Eine solche annahme
würde nur im vollsten einklang mit den Prinzipien der schluß-
differenzierung stehen.
b) Weitere ausdehnung der Schlußdifferenzierung.
Bei den eben betrachteten liedern erstreckt sich die end-
differenzierung nur auf die letzte zeile vor dem refrain. Darauf
blieb sie aber nicht lange beschränkt. In den folgenden liedern
sehen wir, wie sie immer mehr von hinten nach vorn schreitet.
Die vierte Sponsusmelodie 2 ), die von den Prudentes gesungen
wird, hat das Schema:
a a ß y 3
a io a io a io a io Bl2*
Hier sind die beiden letzten zeilen vor dem refrain schon voll¬
ständig von der differenzierung ergriffen, während die zweite
zeile (a) erst den allerersten anfang dazu zeigt. Nur einige
wenige, ganz unbedeutende nebentöne sind dort anders.
1) G. Raynaud, Bibliographie des Chansonniers fran<jais. Paris 1884.
2) Ludwig, a. a. o. s. 140.
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Zwei Strophen im drama Sancta Agnes (v. 622 ff.) sind
einer verlorengegangenen romanze nachgehildet, denn sie
sollen in sonu:
El bosc dar ai vist al palais Amlos
A la fenestra de la plus aata tor
gesungen werden. Die form dieser beiden Strophen ist:
a a ß y <3
a io a io a io a io
d. h. die differenzierung erstreckt sich wieder über die letzten
beiden zeilen.
Derselbe fall scheint bei vers 1061 ff. desselben dramas
vorzuliegen. Dort hat die romanze in sonu: Vein, aura douza ,
que vens d'outra la mar die form: a 10 a 10 a 10 a 10 b 6 . Die melodie
dazu ist nur fragmentarisch erhalten, und zwar zu den ersten
drei textzeilen. Ihr architektonisches Schema ist: a a ß. Die
nächsten beiden zeilen fehlen. Anzunehmen ist aber nach
analogie des vorher besprochenen El bosc clar , daß die diffe¬
renzierung sich auf die beiden letzten zeilen vor dem abschluß
erstreckt. Darum möchte ich für dieses lied die form:
a a ß ly <3 j
a io a io a l0 a l0 ^6
ansetzen.
Trotz der einreimigen Strophe (a 10 a 10 a 10 a 10 ) müssen wir
das lied Ai marida (Sancta Agnes , v. 947—966) hierher rech¬
nen. Dessen melodie hat die form: aaßy. Die melodie-
zeile ß zeigt aber noch deutlich ihren Ursprung aus a. Darum
können wir für die musik a aa y annehmen. Nehmen wir
eine Vorlage zu diesem lied mit einer anders reimenden ab-
schlußzeile an, die aus irgendwelchen gründen fortgelassen
ist, so sind die beiden letzten zeilen vor dem fehlenden ab¬
schluß differenziert, die letzte stark, die vorletzte weniger.
Betrachten wir aber die Strophe so wie sie ist als ursprünglich
(eventuell wäre für den a-reim der vierten zeile eine anders
reimende zeile anzusetzen), so wäre die melodie y der ab¬
schluß, der auf a gewirkt hat. Die differenzierung wäre dann
geringer.
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Die altfranzösische rotrouenge (Rayn. 1406; Gennrich,
ZrP 46, s. 339) Chanter me faxt amors hat die form:
a a ß y ß'
3-10 3 jq a 10 bjo Bio •
Diese zeigt aber schon einige neue, von kunstdichtem herein¬
getragene elemente. Die letzte Strophenzeile hat denselben
reim wie der refrain. Außerdem hat die melodie des refrains
eine ähnlichkeit mit der dritten strophenzeile. Ich glaube,
zur erklärung dieser musikalischen form von der Strophe ohne
refrain ausgehen zu müssen. Dann wäre y ursprünglich der
abschluß und ß eine stark differenzierte strophenzeile. Die
melodie ß' wäre dann in künstlicher weise angefügt worden.
Sodann mögen die melodien zueinander abgerundet worden
sein, so daß der abschluß der gegenwärtigen ganzen form bei
ß ' zu liegen kam.
Ein ähnliches Verhältnis liegt bei der romanze Bele
Yolanz (Bartsch, R. u. P. I, 7; Schläger, Romanzen nr. II)
vor. Ihre musikalische und metrische form ist:
a a ß y -\- refrainmelodie
3 -io 3-10 3 jq a 10 Bg Bg.
Von der 3. zeile ist nur der anfang und der Schluß von a ver¬
schieden. Ihr Ursprung aus a ist also noch deutlich zu er¬
kennen. Demnach müßte die musik so dargestellt werden:
a aa y + refrainmelodie. Der refrain besteht aus 2 musik-
zeilen, deren erste mit der 3. strophenzeile fast identisch ist.
Die geringe abänderung entsteht durch Zusammenziehung
der letzten töne zu einem melisma, um die 2 Silben, die diese
zeile weniger hat als die dritte, auszugleichen. (Also wieder
ein fall von ausgleich von Silbenzahlschwankungen durch die
musik!) Die zweite refrainzeile ist bis zur hälfte gleich der
ersten, ist dann aber umgebildet zu einem abschluß der
Strophe. Danach ist das musikschema: aaa y a a". Wir
müssen also auch in diesem fall zur erklärung der musika¬
lischen form von der Strophe ohne refrainmelodie ausgehen.
Die zeile y wäre der ursprüngliche abschluß, was ihr musika¬
lischer Charakter noch verrät. Die zeile ß oder vielmehr a
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ist durch Schlußdifferenzierung vor y entstanden. In künst¬
licher weise ist sodann ein refrain angefügt worden, zu dem
die differenzierte a-melodie, also ß verwandt worden ist. Die
Sachlage ist also ganz analog der von Chanter me fait amors.
Nur ist dort ß (die differenzierte a-zeile) so stark differenziert,
daß ihr Ursprung aus a nicht mehr zu erkennen ist.
Ein geistliches gedieht: Vame qui quiert Dieu de veraie
entente (Schläger, Zur Rh., ZrP 36, s. 371 ff.) hat die form:
a a ß y a + a
<*io <*io <*io a 10 B4 B9.
Der refrain schließt sich in seiner musik an das hauptthema
des Strophenkörpers, also an die melodie a, an. Die kurz-
zeile (BJ ist ein teil, und zwar der Schluß, und die langzeile
(B # ) eine abänderung der melodie a. Die eigentliche, ursprüng¬
liche kadenz muß daher wohl bei y liegen, und ß wäre archi¬
tektonisch ursprünglich eine stark differenzierte a-zeile, die
aber in diesem falle schon so stark differenziert ist, daß nicht
mehr die geringste ähnlichkeit mit a zutage tritt.
Etwas komplizierter ist die romanze En chambre a or
(Bartsch, R. u. P. I, B8; Schläger, Romanzen nr. VIII) von
Audefroi dem Bastard gebaut, deren metrisches Schema
au a 12 a 12 a^ a u B 8 B 8 ist. Musikalisch sind die beiden ersten
zeilen in der hs. Bibi. Nat. 844 vollständig gleich. In der
anderen hs. Bibi. Nat. 12 615 zeigen sich schon geringe Ver¬
schiedenheiten. Dies Stadium muß als etwas weiter fort¬
geschritten bezeichnet werden; denn wir können hier das über¬
greifen der rückwärtigen differenzierung auf die 2. zeile beob¬
achten. Die 3. zeile ist selbständig. Die 4. melodiezeile hat
am anfang Verwandtschaft mit der ersten, und zwar in
höherem grade bei hs. 844, etwas weniger bei hs. 12 615. Die
6 . zeile ist verwandt mit der 4. und daher auch mit der 1.
Der refrain führt eine vollständig neue, selbständige melodie
ein. Das musikalische Schema ist demnach: a a ß a' a" y ö.
Die erklärung dieser form ist etwas schwieriger. Zunächst
muß wohl die melodie ß als die ursprüngliche coda angesehen
werden, an die dann in ähnlicher weise wie in den vorher-
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gehenden fällen noch 2 zeilen angefügt sind, die ihre melodien
der Strophenkörperlitanei entnehmen. Dann ist an diese
form von neuem eine coda angefügt. So erscheint also diese
form als mehrfach zusammengesetzt. Ihre ursprünglichen
elemente sind: litaneienmelodie, (frühere) coda, neue zeilen
mit litaneienmelodie und der abschluß der ganzen Strophe.
Die 4 letzten Strophen dieser romanze haben eine zeile
mehr, also 6 zwölfsilbner. An ein versehen des Schreibers ist
nicht zu denken, und es ist daher eine tilgung dieser zeilen,
wie sie Orth vorschlägt, abzulehnen. Es muß also eine
Strophenzeile noch einmal gesungen worden sein. Es fragt
sich nur, welche. Die zeile ß , die wir als eine ehemalige coda
ansehen, kommt nicht in frage, auch die nachträglich zu¬
gefügten zeilen a a" nicht. Einer Unregelmäßigkeit in der
silbenzahl sind am natürlichsten die alten litaneienglieder
fähig. Darum müssen wir für diese Strophen das musikalische
Schema: a a a ß a' a" y d ansetzen.
Über mehrere zeilen erstreckt sich die Schlußdifferen¬
zierung in der von Audefroi dem Bastard stammenden
romanze Au novel tens (Bartsch, R. u. P. I, 69; Schläger,
Romanzen nr. IX). Ihr strophenschema ist:
&12 a 18 a 12 dL n Bg Bg.
Die ersten beiden zeilen sind musikalisch gleich, wenn man
von ganz geringfügigen spuren von differenzierung der
2. zeile in der hs. Bibi. Nat. 20 060 absieht. Die 3., 4. und
6. zeile sind stark differenziert. Sie zeigen aber in ihrer all¬
gemeinen anlage eine Verwandtschaft mit a. Diese tritt am
Schluß der 6. zeile, der in der hs. 20 060 gleich dem der
a-zeilen ist, stärker zutage, während in der hs. 844 diese spur
schon mehr verwischt ist. Die musik dieser romanze ist also:
aaßy <3 (0) e £.
Die romanze Bele Emmelos (Bartsch, R. u. P. I, 60;
Schläger, Romanzen nr. V), ebenfalls von dem Bastard
Audefroi, zeigt folgendestrophenform: a 10 ' a 10 ' a 10 ' b 8 b 8 B 8 .
Die beiden ersten musikzeilen sind noch fast gleich. Eine
geringe differenzierung macht sich jedoch schon am anfang
Storost, Geschichte der Romansenstrophe. 6
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der 2. zeile bemerkbar. Die 3. zeile ist bedeutend stärker
verändert. Sie läßt die Verwandtschaft mit a jedoch noch
erkennen. Eine vollständig neue melodie führen die beiden
achtsilbigen verse mit neuem reim ein. Diese melodie mit
der des refrains zusammen müssen wohl als erweiterte coda
angesehen werden. Etwas Verwandtschaft untereinander
zeigen die beiden Strophenabschlußzeilen auch, wohingegen
die refrainzeile völlig selbständig ist. Das musikalische
Schema ist danach a a a" ß ß f y. Würde in diesem falle die
differenzierung noch um ein weniges weitergehen, so daß die
Verwandtschaft der ursprünglich gleichen zeilen nicht mehr
zu erkennen wäre, dann hätten wir schon eine durchkompo¬
nierte Strophe vor uns, und die Zeilenzahl der Strophe wäre
somit durch die musik festgelegt.
Die auch von Audefroi stammende romanze Bele Ysa-
biaus (Bartsch, R. u. P. I, 66; Schläger. Romanzen nr. VI)
ist fast wie die vorhergehende gebaut. Ihr reimschema ist:
an/ a 12 ' a 12 ' b 8 b 8 C<$. Musikalisch sind die ersten beiden zeilen
gleich. Die dritte ist stark differenziert. Die beiden b-zeilen
mit neuer melodie sind wieder unter sich verwandt. Der
refrain ist selbständig. Schläger möchte jedoch eine ge¬
wisse ähnlichkeit mit den beiden vorangehenden zeilen fest¬
stellen. So ist die musikalische architektonik dieser romanze:
aaßyy' <5 ,y) , wobei die coda (yyd) eine starke entwicklung
zeigt.
Die romanze Bele ldoine (Bartsch, R. u. P. I, 67;
Schläger, Romanzen nr. VII), auch von Audefroi, hat
folgende reime: a 12 ' a ]2 ' a u ' a 12 ' a u ' B 10 ' B 8 '. Musikalisch
zeigt schon die 2. zeile eine differenzierung. Die 3. und 4.
dagegen erscheinen selbständig. In der 6. zeile ist die Ver¬
wandtschaft mit a wieder zu erkennen. Ihr anfang ist selb¬
ständig, von der Zäsur an ist sie aber mit ausnahme der
letzten töne gleich a. Der refrain zeigt eine selbständige
codamelodie. Sein 2. vers hat gewisse anklänge an die
4. strophenzeile. Ob dies zufall ist oder vom dichter beab¬
sichtigt, ist nicht recht zu entscheiden. Die musik dieser
romanze wäre also: a a' ß y a” ö £ ,y) . Schläger faßt die
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«
melodie dieser romanze etwas anders auf. Er trennt von der
1. refrainzeile die ersten beiden silben mit den Worten He Diex
ab und rechnet die dazugehörigen noten noch zur Strophe.
So ergäbe sich folgendes bild:
a a ß y a" de
a 12 a 12 a 12 ' a 12 a J2 I B 2 C s ' C/,
was aber eine eigenartige Unstimmigkeit zwischen refrain und
refrainmelodie auf weisen würde.
Drei Strophen (str. 5, 20, 24) dieser romanze haben nur
4 zwölfsilbner. Irgendwelche lücken im text sind nicht zu
bemerken. Es muß in diesen Strophen irgendeine musikzeile
weggeblieben sein. Es kommt am ehesten dafür in frage a"
oder a. Strophe 16 dagegen hat 6 zwölfsilbner. Hier wird
wohl am gegebensten die ursprüngliche litaneienmelodie,
also a, wiederholt worden sein.
c) Differenzierung durch abwechslung.
Eine andere art von differenzierung liegt bei der romanze
Oriolanz en haut solier (Bartsch, R. u. P. I, 10; Schläger,
Romanzen nr. IV) vor. Sie verdankt ihre entstehung, wie
wir gleich sehen werden, einer tendenz zur abwechslung.
Diese romanze hat folgende Strophe: a 8 a 8 a 8 a 8 a 8 B 8 B 8 \ Die
musik des Strophenkörpers ist aßaßy. Die melodie y ist
in dem Schema die eigentliche, ursprüngliche coda. Die
melodiezeilen ß sind gleich a mit ausnahme einer geringen
differenzierung am ende der zeilen. Außerdem stehen sie
eine terz tiefer als a. Das bestreben nach abwechslung ist
also hier sehr deutlich zu erkennen. Wir haben daher für das
eben gegebene musikschema besser aa' aa' ß zu schreiben.
An dies an und für sich geschlossene musikalische strophen-
schema ist dann noch ein refrain angefügt, dessen erste zeile
selbständig ist, also ein neues thema zeigt, während die zweite
die melodie von a noch einmal bringt. Der weibliche ausgang
dieser zeile ist aber nicht, wie es gewöhnlich üblich ist, durch
wiederholen der schlußnote untergebracht, sondern man hat
innerhalb der zeile eine andere Verteilung der noten vor¬
genommen, indem vier vorher auf zwei silben {en haut )
6 *
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kommende noten auf drei (eie ata -) verteilt wurden. Das
musikalische Schema der ganzen Strophe ist demnach:
a a a a ß y a.
Etwas andere Verhältnisse liegen bei der romanze Bele
Doette (Bartsch, R. u. P. I, 3; Schläger, Romanzen nr. III)
vor. Ihr textliches Schema ist: a 10 a 10 a 10 a 10 Die
assonanzen des Strophenkörpers sind in beliebiger weise mal
männlich, mal weiblich. In den ersten 6 Strophen besteht
der refrain nur aus einem männlich ausgehenden fünfsilbner.
In Strophe 6, 7 und 8 kommt dazu noch ein zwölfsilbner mit
dem gleichen reim. Der musikalische aufbau ist: aß aß y.
Irgendwelche ähnlichkeit zwischen den beiden zeilen a und ß
ist in diesem fall nicht mehr festzustellen. Die zu wieder¬
holende melodie erstreckt sich vielmehr wie die des Aucassin
über 2 verse. Die melodien a und ß bilden also eine einheit.
Eine Schwierigkeit entsteht in der musikalischen Unter¬
bringung der 2. refrainzeile. Da die musik nur zur 1. Strophe
angegeben ist, so fehlt diese musikzeile, die erst von Strophe 6
an hinzutreten würde. Mag sie auch nicht dem originale an¬
gehört haben, so ist sie doch von einem Sänger hinzugefügt
worden, der sie auch gesungen hat. Schläger nimmt an,
daß eine Strophenzeile, wahrscheinlich die zeile a, zu diesem
zweck verwandt wurde. Gestützt wird diese annahme durch
die musik der romanze Oriolanz en haut solier, denn bei dieser
wird, wie wir gesehen haben, für die 2. refrainzeile die melodie
der 1. strophenzeile verwandt. Als melodieschema würde
daher nach analogie von Oriolanz aß aßy a anzusetzen sein.
Bei dieser annahme müßten natürlich durch auflösung irgend¬
welcher melismen die beiden überschüssigen Silben des zwölf-
silbners untergebracht werden. Die Schlägersche annahme
kann aber auch angezweifelt werden. Es liegen nämlich in
der romanze En un vergier ganz analoge Verhältnisse beim
refrain vor. Dieser besteht aus einer kurzzeile und einer lang-
zeile. Die erstere hat 6, die zweite 10 Silben. Die musik der
2. zeile bringt aber nicht die melodie des Strophenkörpers
noch einmal, sondern weist ein vollständig neues thema auf.
So ist also die annahme einer neuen melodie für die 2. refrain-
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zeile in der romanze Bele Doelte zum mindesten ebenso be¬
rechtigt wie die andere. Darum könnte als musikalisches
Schema auch aß a ßy d in frage kommen.
Eine nachbildung ohne angabe des Originals befindet sich
in der „Heiligen Agnes“ (v. 635—658): Michel , vai vesitar
Aines la mia moller. Zwar ist die Strophe dort nur einreimig:
a i 2 a i 2 a i 2 a i 2 a i 2 » aber die musik: aß aßy ist ganz die einer
romanze, wie wir sie eben betrachtet haben, und die letzte,
abschließende zeile macht es wahrscheinlich, daß als original
eine Strophe in romanzenform Vorgelegen habe, deren form
a a a a b gewesen sein muß.
Das bekannte lied von Richard Loewenherz: Ja nus
hons pris ne dira sa raison (Rayn. 1891; Gennrich, Rotr.
s. 20) gehört auch hierher. Seine form ist:
a ß a ß y d (a)
a io a io a io a io a io
Die litaneienmelodie erstreckt sich hier auch schon auf
2 verse. Zur melodiezeile des kurzverses ist die melodie der
1. Strophenzeile nutzbar gemacht, und zwar ist der 2. teil,
von der Zäsur ab, verwandt worden. Nur die 1. note und der
Schluß sind leicht abgeändert.
d) Kombination beider differenzierungsarten.
Bei anderen liedern finden wir musikalische abwechslung
und enddifferenzierung vor der refrainmelodie. Es sind also
beide typen der musikdifferenzierung kombiniert. Ein solcher
fall liegt z. b. bei dem lied Quant oi tentir et las et haut von
Gontier de Soignies (Rayn. 396; Spanke, Lieders.
nr. 100) vor, dessen form nach Spanke
a ß a ß y d e e'
Ug ag ag ag ag ag Bg Bg
ist. Auch bei Quant voiestA et le tens revenir (Spanke, Lieders.
nr. 108) ist die form ähnlich:
ä ß a ß y (3 d*
a io a io a io a io a io Bio Bio*
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Stark differenziert ist die litaneienmelodie in der pastou-
telle L'autrier chevauchoie delez Paris (Rayn. 1683; Genn-
Tich, Rotr. s. 36). Trotz der länge der Strophe herrscht in
ihr ein musikalisches thema vor, an das sich eine mehrfach
wiederholte auch differenzierte coda anschließt. Die form ist:
/ / // /// // fff q/ q ry
aaaaaaaappp
a io a io a io a io a io a io a io a io kn Bn Bii*
Die differenzierung durch abwechslung ist hier sehr deutlich
zu erkennen. Statt einer gewöhnlichen enddifferenzierung,
wie wir sie oft gefunden haben, wird die letzte musikzeile des
refrains als Strophenabschluß schon vorausgenommen.
In der eben schon erwähnten rotrouenge Quant oi tentir
(Rayn. 396; Gennrich, Rotr. s. 30) ist die form nach
Gennrich:
a ß a ß y ß' ö ß
a 8 a 8 a 8 a 8 a 8 a 3 B 7 B
f
6 1
wobei die melodie ß mehrfach innerhalb der Strophe wie auch
als abschluß des ganzen verwendet wird. Das melodieschema
läßt bei dieser form das reimschema wenig erkennen.
e)Noch stärkeres abweichen der melodie vom text-
schema.
In dem lied Chanter me faxt bons vins (Rayn. 1447;
Gennrich, Z. d. afr. Rotr., ZrP 46, s. 339) ist irgendein Zu¬
sammenhang zwischen text und musik nicht mehr festzu¬
stellen. Das lied hat die form:
a ß y ff '
a io a io a io bio bio .
In der „Heiligen Agnes“ sind vers 497—618 vier Strophen
nach der melodie der alba Reis glorios von Giraut de
Bornelh verfaßt. Die strophenform des Originals: a 10 a 10
bio' b 10 ' C e ' ist nur in der 1. Strophe beibehalten. Die
übrigen Strophen sind aber zu romanzenstrophen von der
form: a 10 a 10 a 10 a 10 b 6 ' abgeändert. Die melodie dazu ist:
aßyyö. Das Strophenschema ist also in der musik nicht
mehr zu erkennen.
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f) Art der differenzierung und festlegung der
Zeilenzahl.
Bei der im vorigen kapitel betrachteten älteren
romanzenform war, wie wir uns erinnern, noch ein voll¬
ständiger parallelismus zwischen musikalischem und me¬
trischem Schema vorhanden. Die formel, nach der diese
romanzen gebaut sind, ist:
a a a(...)ß
a a a (...) B.
Eine festlegung der Zeilenzahl der einzelnen Strophe erfolgte
nur als analogie zur kirchlichen strophischen dichtung. Sie
war aber durch die musik dieser strophenart nicht innerlich
bedingt. So haben wir gesehen, daß bei dieser form eine rück-
kehr zur natur des litaneienprinzips möglich war, d. h. ihre
musik gestattete ohne weiteres, daß einzelne Strophen einige
zeilen mehr oder weniger hatten als die anderen. Im gegensatz
zu dieser älteren romanzenform zeigen die in diesem kapitel
betrachteten Strophen eine allmähliche entwicklung zu einem
neuen typ, den ich als die jüngere romanzenstrophe
bezeichnen möchte. Die durch die differenzierung der ein¬
zelnen ursprünglich gleichen litaneienglieder bedingte ent¬
wicklung, die durch eine geschmacks- und empfindungs-
beeinflussung von der höheren kirchlichen musik verursacht
war, geht dahin, die musik in jeder zeile anders zu gestalten
und so den ursprünglichen parallelismus zwischen text und
musik aufzuheben. Die letzte phase dieser entwicklung ist
die durchkomponierte Strophe, bei welcher die musik die
Zeilenzahl innerhalb der Strophe absolut eindeutig festlegt.
Dieser Vorgang läßt sich an der musik der uns mit noten
überlieferten und vorhin besprochenen romanzenstrophen ver¬
folgen. Dabei können wir außer einer regellosen geringen
Variation, die in allen zeilen und an beliebigen stellen in er-
scheinung treten kann und die nur auf einen drang zur Ver¬
zierung zurückgeht, mehrere arten der differenzierung fest¬
stellen.
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Die erste art scheint ihre entstehung dem einfluß des
folgenden abschlusses mit neuer, der litanei gegenüber selb¬
ständiger melodie zu verdanken. Bei diesem typ findet eine
von hinten ausgehende differenzierung statt. Zuerst sind nur
die letzten töne vor dem abschluß abgeändert. Bei weiterer
entwicklung wird die ganze letzte zeile von der differenzierung
ergriffen, dann die vorletzte usw. Diese entwicklung würde
sich schematisch so darstellen lassen: aaaaß > aaäa ß >
äaa a" ß > aa a" a'" ß. In einigen fällen können wir sogar
das übergreifen der differenzierung auf eine vorhergehende
zeile hei einem und demselben lied in zwei verschiedenen hand-
schriften beobachten. So sind in der einen zwei zeilen noch
gleich, in der andern dagegen ist die zweite schon etwas ver¬
ändert. Ist die differenzierung genügend groß, so ist oft die
ursprüngliche gleichheit oder Verwandtschaft der Strophen¬
zeilen nicht mehr zu erkennen. Es würde also aus aaaaß
ein aaaßy, aus aaa! ßy ein aaßy d, aus aa! ßy d ein
a ßy de oder aus a a! a" a!" ß ein aßy de werden. Ist das
letzte Stadium erreicht, so muß die Strophe als durchkompo¬
niert angesehen werden, d. h. die Zeilenzahl in der Strophe
ist jetzt innerlich festgelegt und kann keine Schwankungen
mehr zulassen.
Eine andere art der differenzierung verdankt ihr dasein
dem bestreben, in die einförmigkeit der litaneien abwechslung
hineinzubringen. So wird z. b. die 1. und 3. zeile bei der
litaneienwiederholung beibehalten, während die 2. und 4. ver¬
ändert werden. Eine ältere romanzenstrophe würde also so
verändert werden: a a a a ß > a a! a a! ß. Bei zunehmender
stärke der differenzierung werden sich a und a so unähnlich,
daß aus dieser Strophe aß a ßy wird. Natürlich braucht
solche entwicklung nicht bei einem lied alle phasen zu durch¬
laufen. Vielmehr kann ein melodieerfinder auf der von anderen
erreichten stufe aufbauen. Die beiden melodien a und ß
werden bald als eine einzige längere auf gef aßt, so daß die
späteren gestalter gleich längere, zwei verse umfassende melo¬
dien verwenden. Bei der romanze Bele Doette und bei der
musik zu Aucassin et Nicolette z. b. ist dieses Stadium erreicht.
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Die romanze Oriolam en haut solier dagegen zeigt diese ent-
wicklung in einem primitiveren Stadium. Wie wir uns er¬
innern, war ihr musikalisches Schema: aß a ßy da oder viel¬
mehr a a’ a a' ß y a. Die melodie ß (= a') ist nämlich mit
ausnahme einer geringen abänderung am Schluß gleich der
von a. Nur steht sie eine terz tiefer. Auch diese art der
differenzierung führt zu einer festlegung der Zeilenzahl oder
vielmehr zu einer bedeutenden erschwerung der rückkehr zu
schwankender Zeilenzahl.
Diese beiden haupttypen der differenzierung können auch
kombiniert werden, indem abwechselnde differenzierung statt¬
findet, während zugleich von hinten die enddifferenzierung
einsetzt. Dies wäre schematisch etwa so darzustellen:
ad aa' a" a”' ß = aßaßyde. Daneben bestehen aber noch
alle möglichen Varianten und kombinationen. Auch kombi-
nationen mit der alten litanei sind möglich, indem nach einer
schon ziemlich differenzierten Strophe mit abschluß noch die
melodie des anfangs, also die ursprüngliche litaneienmelodie
angefügt wird, die natürlich auch den ersten zeilen gegenüber
verändert sein kann. Wird diese melodie am Schluß nicht bloß
einmal, sondern mehrere male verwandt, so können diese
zeilen wieder untereinander differenziert werden.
Die entwicklung ist also die, die musik innerhalb der
Strophe vom ursprünglichen litaneienprinzip möglichst weit
zu entfernen. Und damit geht hand in hand die festlegung
der im gegensatz zur älteren romanzenstrophe bei der jüngeren
durch das wesen ihrer musik innerlich bedingten Zeilenzahl.
Auf diesem wege finden sich noch einige unregelmäßige
Strophen bei verhältnismäßig entwickelter musik. Diese er-
scheinung wird aber mehr und mehr verdrängt und stirbt
schließlich ganz ab.
3. Das textliche Strophenschema bleibt konservativ.
Trotz dieses Umschwunges in der musikalischen archi-
tektonik bleibt textlich die romanzenstrophe noch länger er¬
halten. Die Ursache des aufgebens des parallelismus zwischen
text und musik liegt ja bekanntlich auf musikalischem gebiet.
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Sie ist durch die herausbildung eines entwickelteren musi¬
kalischen geschmacks gegeben. Das reimschema wird davon
zunächst noch nicht betroffen. Es verhält sich konservativ
und behält die alte form bei. Eine abänderung können wir
allerdings bei einigen entwickelteren romanzen beobachten.
Bei diesen greift der reim des refrains auf den Strophenkörper,
und zwar auf dessen Schluß, über. Ebenso kann auch am
Strophenschluß ein vollständig neuer reim verwandt werden.
4. Form des refrains.
Der aus einer musikalischen coda entstandene refrain mit
neuer melodie bestand ursprünglich nur aus einer allein¬
stehenden kurzzeile. Indem sich seine melodie weiter ent¬
wickelte, nahm auch seine ausdehnung zu. Er wurde zur
langzeile und erstreckte sich bald auch über mehrere zeilen.
Auch konnte er, wenn eine musikalische coda schon voraus¬
ging, die litaneienmelodie des Strophenkörpers wieder ver¬
wenden. Die häufigsten refrainformein sind:
1 . eine reimlose kurzzeile,
2 . eine reimlose langzeile,
3. zwei ungleiche kurzzeilen, die miteinander reimen,
4. eine kurzzeile, die mit einer langzeile reimt,
6. zwei gleiche untereinander reimende zeilen, die dieselbe
länge haben können wie die Strophenzeilen,
6 . zwei reimlose verschieden lange zeilen.
5. Keine Volksmusik.
Diese romanzen sind von der rein literarischen forschung
immer als musterbeispiele des Volksliedes hingestellt worden.
Betrachten wir aber ihre musik, so finden wir, daß dies nicht
so sein kann. Wie wir gesehen haben, ist sie reine kunst-
musik. Ihre architektonik entfernt sich schon ganz bedeutend
von der der volkstümlichen litaneien. Zum teil sind die
themen mit großer kunst verarbeitet worden. Das volk wird
zu jener zeit noch seine einfachen litaneien gesungen haben.
Die natürliche ent Wicklung der litaneien führt aber nur dazu,
diese in ihrer länge weiter auszugestalten, also im sinne der
alten „rufe“, schnaderhüpfel oder mancher volkslieder-
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Strophen der heutigen zeit, bei denen die litanei so weit aus¬
gedehnt ist, daß sie sich über mehrere verse erstreckt. Die
entwicklung, die wir bei den romanzen gesehen haben, zeigt
aber allerlei andere, künstliche elemente, die nur aus der
höherstehenden kirchenmusik gekommen sein können.
Außer der musikalischen architektonik ist besonders die
art der melodieführung wichtig und entscheidend. Die Volks¬
lieder sind einfach und haben meistens auf jeder note eine
silbe. Melismen begegnen uns seltener und gewöhnlich nur
dann, wenn eine durch den text bedingte melodiezusammen-
ziehung stattgefunden hat. Die musik der romanzen zeigt
dagegen eine fülle von melismen, musikalischen Verzierungen
und Schnörkeln, die es unmöglich erscheinen lassen, daß solche
lieder von einem volkssänger gesungen werden konnten. Viel¬
mehr war solche reiche ausschmückung mit künstlichem
passagenwerk bei den Sologesängen der kirchlichen berufs-
sänger üblich. Und noch viel unmöglicher ist die annahme,
daß sie von leuten aus dem Volke erfunden worden sind.
Sowohl solche melodien zu erfinden und zu verarbeiten als
auch ihre gesangliche ausführung verlangte musiker, wie sie
nur in den damaligen geistlichen schulen ausgebildet wurden
und die über eine vollkommene gesangstechnik verfügten.
In diesem sinne sagt Beck (Mus. d. Tr. s. 96): „La musique
des chansons d’histoire est artificielle et compliquöe et se
rapproche de celle des alleluia; plusieurs romances et pastou-
relles se chantaient möme note pour note sur des airs de com-
positions religieuses. La musique des chansons d’histoire est
peut-ötre la plus savante que des troubadours aient com-
pos^e.“ Und weiter sagt er (s. 103): „Quoi qu’il en soit, les
chansons de toile n’ont pas £t£ compos^es pour, et moins
encore par de petites fileuses de lin, mais par des po&tes-
musiciens consomm^s.“ Um einen eindruck von der melodie¬
führung der romanzen zu geben, möchte ich hier als beispiel
die romanze Bele Doette herausgreifen und in der Übertragung
von Schläger bringen. In der Übertragung von Beck, der
sie im 3. modus bringt, sieht diese romanze noch sehr viel
künstlicher aus. Ob diese romanze wirklich so gesungen
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92
worden ist, wissen wir nicht. Bei Schläger hat diese romanze
einen etwas einfacheren Charakter, da die gedrängte rhythmik
fortfällt. Aber die melismen und koloraturen über den ein¬
zelnen noten ebenso wie der tonumfang der melodie bleiben
bestehen.
a
Lit en un li - vre, maia an euer ne l’en tient:
a
Qu’en an - tres ter - res est a * lez tor - noi - er.
£ or en ai dol.
Vergleichen wir die musik dieser romanze mit der des
Audigier :
Au - di-gier, dist Raim-ber - ge, bou - se vous di
die wir unzweifelhaft als die einer volkstümlichen litanei an-
sehen müssen, so werden wir den unterschied gleich sehen.
Von irgendwelcher melismatischen ausschmückung dieser
Audigierzeile ist keine spur zu entdecken. Soviel Silben der
vers hat, soviel noten sind auch vorhanden. Der umfang der
melodie, den wir als kriterium für die höhe der erreichten
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93
musikalischen kultur der betreffenden entwicklungsstufe an-
sehen können 1 ), ist gering. Br beträgt nur eine quarte. Die
Audigierzeile stellt den typus des damabgen volksgesanges
dar. Sie gibt uns ein bild eines trockenen, rezitativischen
satzes, wie er so recht zur Wiederholung als litanei geeignet ist.
In der romanze Bele Doette ist dagegen der tonumfang
der melodie ein ungleich größerer. Er erstreckt sich über mehr
als eine oktave. Sogar in einem einzigen wort wird schon eine
Oktave durchlaufen. Die melismatische ausschmückung ist
so stark, daß über die hälfte der Silben melismen aufweisen,
deren länge zwischen 2 und 7 tönen schwankt. Zur Charak¬
teristik der musik dieser romanze möchte ich wieder worte
von Beck (Mus. d. Tr. s. 103f.) anführen, der sich darüber
wie folgt äußert: „Voici par exemple la chanson de la Belle
Doette, qui litt&airement et musicalement trahit une main
des plus expertes.“ — „La musique est d’une rare finesse.
Mais quelle Science n’a-t-il pas fallu ä l’auteur pour mettre
ces vers en musique, et surtout pour rendre la douleur du
refrain: E or en ai doll Croira-t-on que des vocalises, comme
nous les trouvons sur les mots livres et terres, aient jamais
pu §tre exöcut&s dans un gynöcfo? Des cadences aussi
compliqu^es exigeaient de tout autres artistes. C’est de la
musique on ne peut plus savante et raffin^e qui exclut non
seulement toute origine populaire, mais encore toute popu-
laritA Les seuls modales desquels on puisse les rapprocher
sont encore les modulations des mölodies gr^goriennes.“
Volkstümlich waren diese romanzen also nicht, wenig¬
stens nicht im gewöhnlichen sinne des Wortes. Sie wurden von
trouvferes komponiert und gesungen. Diese verbreiteten
sie in den schlossern der ritter und adligen herren, wo sie be¬
kannt und beliebt wurden. Dort mögen sie eine Popularität
genossen haben, die sich nur auf diese gebildetere Schicht be¬
schränkte.
1) Der u mfa ng der serbischen and kroatischen heldenlieder besteht
z. b. nur aus 2—3 tönen. Bei den gesängen der finnisch-ugrischen Völker
finden wir ähnliches; allerhöchstens kommt mal ein umfang von einer quinte
oder sexte vor. Die gesänge der primitiven haben sogar oft nur den umfang
einer kleinen Sekunde.
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94
Etwas von der alten schulmeinung, daß diese romanzen
vom volk gesungen wurden, möchte Gerold retten. Daß
diese romanzen nicht von kleinen fileuses de lin gesungen oder
komponiert sein konnten, sondern von hochstehenden kunst-
dichtern, gibt er zwar zu. Er möchte dies aber nur für die
überlieferte fassung einräumen, und er glaubt, daß diese
melodien bearbeitungen von älteren gewesen seien, die ohne
die komplizierten und schwierig zu singenden melismen und
koloraturen waren. Diese ausschmückung der melodien wäre
dann erst von den kunstsängern vorgenommen worden.
Nehmen wir also von einer romanze diese Verzierungen fort,
wie es Gerold mit der romanze Bele Doette tut, so wird die
melodie zwar wesentlich vereinfacht. Aber ihr tonumfang
und ihre verhältnismäßig komplizierte architektonik bleiben
bestehen. Diese beiden elemente allein würden schon genügen,
diesen melodien eine Verbreitung im volke, das damals noch auf
dem litaneienstandpunkt stand, abzusprechen. Außerdem ist es
sehr unwahrscheinlich, daß bei der damaligen Verachtung
von allem, was mit vilain zusammenhing, doch wirkliche Volks¬
lieder aufgezeichnet wurden. Irgendein interesse für die volks-
poesie und Volksmusik, wie wir es heute haben, bestand da¬
mals noch nicht. Die dichtermusiker rühmten sich ihrer
kunstmusik und waren stolz darauf. Nur sie wurde von den
Schreibern wert gehalten, aufgezeichnet und überliefert zu
werden, und es ist nur eine zufällige ausnahme, daß uns eine
wirkliche volksmelodie in gestalt der Audigierzeile überliefert
ist. Diese haben wir nur dem umstände zu verdanken, daß
sie als parodie, und nicht als ernst zu nehmendes lied ange¬
führt wird.
6. Nicht mit noten überlieferte romanzen.
Eine große anzahl von altfranzösischen romanzen und
anderen liedern mit dieser Strophenform sind uns leider ganz
ohne musik erhalten. Eine Zuordnung dieser lieder entweder
zur älteren oder zur jüngeren romanzenstrophe ist daher nicht
möglich. Immerhin können wir sagen, daß die, welche noch
ungleiche Strophen auf weisen, die größere Wahrscheinlichkeit
haben, zur älteren gerechnet zu werden. Bei geringer und
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95
nur gelegentlicher Schwankung kann dagegen schon eine
jüngere form vorliegen, deren musik noch nicht so gefestigt
ist, daß sie Schwankungen unmöglich macht. Einige solcher
beispiele konnten wir hei der besprechung der mit noten
überlieferten romanzen beobachten. Romanzenstrophen mit
gleicher Zeilenzahl dagegen werden, wenn bei ihnen nicht eine
künstliche, streng durchgeführte begrenzung der Zeilenzahl
vorliegt, wohl zur jüngeren form gerechnet werden müssen.
Wie wir uns entsinnen, war bei der behandlung des liedes
Pos de chantar von dem Grafen von Poitiers eine rekon-
struktion der melodie erwähnt worden, die Beck versucht hat
(abgedr. bei Jeanroy, Guill. IX s. 42). Nach dieser müßte
das lied der jüngeren romanzenform zugerechnet werden.
Allerdings gibt Beck nur 2 zeilen, denn er vervollständigt
nur die zweite. Die 3. und 4. zeile sind so aber noch nicht
erklärt. Die 2. zeile zeigt, soweit sie erhalten ist, eine gewisse
Verwandtschaft mit der ersten; denn die aufeinanderfolge der
tonstufen ist bis zu dem punkt, wo die melodie abbricht, bei
beiden zeilen gleich. Würden wir dies lied in dem sinne
konstruieren, daß es zur jüngeren romanzenstrophe gehört,
so wäre seine musikalische architektonik etwa a a' a " ß oder
aa' ßy. Ganz durchkomponiert ist es jedenfalls noch nicht.
Neuerdings hat Gennrich in seinem aufsatz: „Zur Ur¬
sprungsfrage des Minnesangs“ (Deutsche Vierteljahrsschrift 7)
seine frühere meinung über dies lied geändert. Er möchte
in ihm eine hymnenstrophe sehen, deren musik durchgegliedert
wäre. Das Schema dieses liedes wäre danach:
a ß y 6
a a a b,
%
also eine jüngere oder sogar „allerjüngste“ romanzen-
strophe. Wenn der Graf solche musikalische form gekannt
hätte, dann hätte er wohl in seinem formenschatz nicht eine
so begrenzte zahl von Strophenformen verwandt. Nach
meiner meinung geht diese annahme von Gennrich zu weit.
Es ist nicht einzusehen, warum die drei ersten zeilen den
gleichen reim haben und die letzte einen anderen. Die gründe
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96
werden wohl in der musikalischen architektonik gelegen
haben, wie das bei so vielen anderen liedern dieser form der
fall ist. Die rekonstruktion unseres liedes als hymnenstrophe
ist also abzulehnen; es ließe sich dagegen eher darüber streiten,
ob es zur älteren oder jüngeren romanzenstrophe zu rechnen
ist. Ich bin geneigt, es noch der älteren romanzenstrophe
zuzurechnen. Wenn wir die in der ersten hälfte der 2. zeile
überlieferten noten als richtig ansehen, dann liegt unzweifel¬
haft eine jüngere romanzenstrophe vor. Nun ist es aber
sonderbar, warum der Schreiber die differenzierte a-melodie
gerade in der mitte der 2. zeile abgebrochen hat. Wenn die
melodie dieser zeile anders als die der ersten gewesen wäre,
dann hätte ihm ein verschreiben nicht so leicht passieren
können. Da aber die coda nach Gennrichs erster rekon¬
struktion (Vortr.) ähnlich beginnt wie die melodie der 1. zeile
(litaneienmelodie), so war ein irrtümliches hineinkommen in
diese nur zu leicht möglich. Ich möchte darum die von
Gennrich zuerst gegebene rekonstruktion dieser melodie bei¬
behalten. Bei ihr findet sich noch der parallelismus, der
ursprünglich zwischen reimschema und musik bestand und
der bei einem so alten troubadour, wie es Wilhelm von
Poitiers war, wohl noch am ehesten anzunehmen ist.
7. Gemeinsames der älteren und jüngeren romanzenstrophe
und der unterschied zwischen beiden.
Mag nun eine romanzenstrophe der älteren oder jüngeren
form angehören, so ist das für das hauptcharakteristikum
dieser strophenart gleich. Sowohl bei der älteren als auch
bei der jüngeren art finden wir einen Strophenkörper, der aus
gleichlangen einreimigen oder einassonanzigen versen besteht,
dem sich ein abschluß aus einem oder mehreren versen an¬
schließt, der einen neuen reim oder eine neue assonanz ein¬
führt und in der silbenzahl meistens von den zeilen des
Strophenkörpers verschieden ist. Wenn dieser abschluß ein¬
mal die gleiche silbenzahl wie die anderen verse hat, so ist
dies ein durch die länge der abschlußmelodie bedingter zufall.
Seine Unabhängigkeit bleibt trotzdem bestehen. Der unter-
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schied zwischen älterer und jüngerer form ist bloß musi¬
kalisch. Er wirkt sich auf den text nur insofern aus, als die
ursprünglich künstlich durch analogie zur geistlichen strophi¬
schen dichtung festgelegte Zeilenzahl der Strophe, die noch
nicht durch die musik bedingt ist, sondern die noch Schwan¬
kungen zuläßt, welche wir gewissermaßen als eine rückkehr
zur natur bezeichnen konnten, bei der jüngeren form all¬
mählich durch die fortschreitende entwicklung der musik
immer mehr innerlich bedingt wird und schließlich voll¬
kommen schwankungslose Strophen entstehen.
Storost, Geschichte der Romanzenstrophe. 7
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Kapitel IV.
Weiterbildung der romanzenstrophe und
ihre spuren in der späteren lyrik.
1. Erweiterung der ro
II
anzenstrophe.
a) Bildung von aaabab.
In diesem kapitel möchte ich kurz die Weiterentwicklung
der romanzenstrophe andeuten und dann ihre spuren in den
komplizierten und zusammengesetzten Strophenformen der
kunstdichter zeigen. Schon sehr früh begegnen wir bei den
kunstdichtern der erscheinung, daß diese sich nicht mit dem
inhalt ihrer werke begnügen, sondern auch durch eine elegante
äußere form zu glänzen versuchen. Ganz besonders erstreckt
sich dies streben auf die form der Strophe. So können wir
beobachten, wie sie bereits aus der älteren romanzenstrophe
etwas neuartiges zu schaffen beginnen, indem sie diese form
durch nochmalige anfügung der beiden letzten verse er¬
weitern. Es wird also aus
a a a ß
a a a b
ein
a a a ß a ß
aaabab.
Diese neugestaltung setzt vor dem beginn der differenzierung
ein und zeigt daher einen strengen parallelismus zwischen
musik und reim. Schon der älteste troubadour, der Graf
Wilhelm vonPoitiers, verwendet diese form. In 6 seiner
lieder, die uns erhalten sind, finden wir sie, und zwar in
Farai un vers (nr. IV bei Jeanroy) und in Pus vezem de
novelh florir (nr. VII), deren Schema a 8 a 8 a 8 b 4 a 8 b 4 ist. Fast
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99
das gleiche Schema hat Farai un vers , pos mi somelh (nr. V):
a 8 a 8 a 8 b 4 c 8 h 4 , wobei die vorletzte zeile reimlos ist. Das lied
Be voill que sapchon (nr. VI) hat die form: a 8 a 8 a 8 a 8 b 4 a 8 b 4 . •
Etwas andere silbenzahl hat das lied Farai chansoneta
(nr. VIII) a 7 ' a 7 ' a 7 ' b 7 a/ b 8 . Alle diese 6 lieder sind leider
ohne musik überliefert.. Daß ihnen aber eine parallele musi¬
kalische architektonik zugeordnet war, können wir aus der
analogie anderer lieder mit derselben form schließen, bei
denen uns die musik erhalten ist 1 ). Diese form scheint sich
einer großen beliebtheit erfreut zu haben, denn wir finden
sie sowohl bei den Altprovenzalen als auch im altfranzösischeh
viel verbreitet. Zuerst, z. b. bei Wilhelm IX. von Poitiers,
erscheint diese form ganz ohne refrain, dann aber finden wir
oft die beiden letzten verse als refrain verwandt, also: aaabAB
Die ganze form bleibt aber im gründe dieselbe und die musik
selbstverständlich auch.
b) Refrain innerhalb dieser form (aAabAB).
Eine Verfeinerung dieser form begegnet uns in den
späteren rondeaux, die von Gennrich gesammelt sind und
deren musik er mitteilt, soweit sie vorhanden ist. Dort ist
die zweite Strophenzeile auch zum refrain geworden und ist
in ihrem Wortlaut gleich der vorletzten. Deren form ist also:
aAabAB, wobei aber das musikschema das alte bleibt. Aus
der fülle der rondeaux dieser art möchte ich einige heraus¬
greifen und anführen: rondeau nr. 2 bei Gennrich: Main
se leva bele Aeliz :
a a a ß a ß
a 8 A 8 a 8 b 4 A 8 B 4 ,
1) Gennrich (Zur Ursprungsfrage s. 219) möchte zu dieser strophen-
form eine musik aaßß annehmen, also:
a a ß ß
a a a b a b
Er will sie als sequenzenausschnitt erklären. Ich finde aber die erklärung
als erweiterte romanzenstrophe wahrscheinlicher, denn die musik anderer
solcher strophen zeigt eine form aaaß aß. Erst später setzt auch hierbei
die differenzierung ein. Die differenzierten formen zeigen aber meistens wie
bei den einfachen romanzen noch deutlich ihren Ursprung.
7*
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100
rondeau nr. 5 : C'est desoz Volive en mi les prez:
a a a ß a ß
a io Aio a 10 b 5 A 10 B 6 ,
rondeau nr. 9: Aalizmain se leva:
a a a ß a ß
a 7 A 7 a 7 1)4 A 7 B4,
rondeau nr. 11 : La jus desouz Volive:
a a a ß a ß
a e Ag a « bg A e B 6 ,
rondeau nr. 18: C'est la gieus en mi les prez:
a a a ß a ß
a 7 Ag a 8 b 5 Ag Bg
U8W.
Alle die eben gezeigten formen zeigen noch keine diffe-
renzierung der melodie. Daß die differenzierung bei diesen
auch eintreten kann, zeigt nr. 40 : N'en puis ma grant joie
celer. Dessen form ist:
aa' a" ß a " ß
a A a b A B.
c) Refrain auch davor (ABaAabAB).
Bei einer anderen gruppe von rondeaux erscheint als
erweiterung der eben gezeigten form der refrain auch vor der
Strophe. Diese haben dann die form:
a ß a a a ß a ß
ABaAabAB,
z. b. rondeau nr. 24: Margot , Margot , grief sunt li mau d'amer:
a ß a a a ß a ß
Aio B 5 a 10 A 10 a 10 b 5 A 10 B 5 ,
rondeau nr. 28:
Mes cuers est emprisonh:
aßaaaßaß
A 7 Bg a 7 A 7 a 7 b 8 A 7 B 8 ,
rondeau nr. 30: J'ai mon euer del tout abandoune:
aß a a a ß aß
Ag Bg Ug Ag ag bg Ag Bg
usw.
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; 101
« • ' +
+ * ♦ *
Erweiterung dieser form, verbunden mit differenzlerting,
findet in rondeau nr. 41 : Amours me maint u euer statt:
aßß’aaaßß aß
ABBaAabb ABB,
wo statt einer b-zeile deren zwei gesetzt sind. Die melodie
der zweiten ist von der ersten etwas verschieden. Ähnlich
erweitert ist das rondeau nr. 42: Jamais ne serai saous. Nur
ist hier nicht die b-zeile, sondern die a-zeile verdoppelt:
a a ß a a a a ß a a’ ß
AABaAaa bA AB.
d) aaaßaß und anderer text.
Die einfache erweiterung der romanzenstrophe (aaabab)
liegt musikalisch auch einem kreuzzugslied von Guios de
Dijon: Chanterai por mon corage (Rayn. 21; Gennrich,
Rotr. s. 44) zugrunde. Das lied ist folgendermaßen gebaut:
a
a
a
ß
a
ß
a'ba'ba'ba'b C'DC'D (7 s.).
Fassen wir je 2 textzeilen zu einer langzeile zusammen, so
wurde die form der gewöhnlichen romanzenstrophe entstehen:
au a i4 a l4 a 14 Bl4 Bl4*
e) Differenzierung bei dieser for:
Ebenso wie in der gewöhnlichen romanzenstrophe, so
können auch in der erweiterten die musikzeilen differenziert
werden, während der text erhalten bleibt. In dem 40. rondeau
bei Gennrich: N'en puis ma grant joie celer ist die musik,
wie wir bereits gesehen haben: a a ' a" ß a" ß.
Die altfranzösische rotrouenge Chanter m'estuet de re-
comens (Gennrich, Rotr. s. 15ff.) hat folgende form:
a a' a” ß y S
a 8 a 8 a 8 ^4 a 8 hg.
Die ersten 3 zeilen sind etwas differenziert, dagegen weichen
die beiden letzten volkommen ab und haben jede eine neue
melodie.
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102
Etwas ähnliches liegt in dem lied Car me conseilliez
(Spanke, Lieders. nr. 3) vor. Dessen form ist:
a a ß y ö e £
a n a u &11 a n ^7 a 7 # ^7
oder, da ß und y mit a sehr verwandt sind, aaa' a" ßy ö.
Die vorletzte a-zeile hat im gegensatz zu den anderen a-zeilen,
die 11 silben haben, nur 7 Silben. Dies ist in diesem falle ohne
weiteres möglich, da diese zeile ja eine von den anderen
a-zeilen unabhängige melodie hat.
Sehr st$rk hat sich die musik in der pastourelle Quant
voi la flor nouvele (Spanke, Lieders. nr. 7) von dem ursprüng¬
lichen Schema entfernt:
a ß a ß y d y e
a 6 a 6 a 6 a 6 a 7 ^>5 a 7 ^>5*
Daß die beiden letzten a-zeilen eine silbe mehr haben, ist hier
wieder durch die musik bedingt. Beide haben dieselbe melo¬
die, die mit den anderen a-zeilen nicht verwandt ist. Die
musik spiegelt in diesem lied nicht mehr das metrische Schema
wieder. Dieses bewahrt eigentlich nur das reimschema,
während das Schema der Silbenzahlen sich der musik ange¬
paßt hat.
Ein lied von Marcabru: Diraivos senes doptansa (Genn-
rich, Rotr. s. 16) zeigt ähnliche Verhältnisse. Seine form ist:
a ß a y d e
a 7 a 7 a 7 bg a 7 b 7 .
Auch hier ist eigentlich nur das reimschema erhalten. Die
musik ist viel weiter entwickelt, und die silbenzahlenverhält-
nisse sind auch nicht mehr die alten, denn statt 3 silben im
letzten vers, wie wir sie erwarten müßten, sehen wir sieben.
Schuld daran ist auch hier die musik, die diesem vers eine
neue, unabhängige melodie gegeben hat 1 ).
Vorhin war das lied von Wilhelm IX.: Farai un vers ,
pos mi somelh, dessen reimschema bekanntlich a 8 a 8 a 8 b 4 c 8 b 4
ist, erwähnt. Die musik dieses liedes ist nicht erhalten. Viel-
1) Andere beispiele dieser art bei Galino s. 14 f.
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103
leicht hat dem Grafen ein Vorbild vorgeschwebt, bei dem die
beiden letzten verse als refrain verwandt wurden: aaabCB.
Die musik wird allerdings noch nicht so weit entwickelt sein,
daß diese Strophe ganz oder fast durchkomponiert war. Ich
möchte eher glauben, daß diese form nach dem Schema aaaßaß
gesungen wurde. Wahrscheinlich war die a-zeile vor ß unter
deren einfluß differenziert, so daß dadurch die reimlose zeile
*
bedingt war. Man mag daher als musikschema etwa aaaßa'ß
ansetzen, vielleicht auch aaa'ßa'ß oder aaa'ßyß (y=a") 1 ).
In einigen fällen reimt oder assoniert der 5. vers mit den
3 ersten. Es ist darum angängig, eine starke musikalische
Verwandtschaft zwischen diesen versen anzunehmen. Nicht
angängig ist es aber, wie es Jeanroy tut, diese form als
a 8 a 8 a 8 b 4 b 12 aufzufassen, wobei die letzten beiden verse zu¬
sammengefaßt sind. A. Boucherie 2 ) schreibt diese form
als a 8 a 8 b 12 b^. Diese Schreibweisen tragen aber den wirk¬
lichen Verhältnissen nicht rechnung, sondern verwischen die
form vollkommen.
•• •
f) Varianten.
Neben der gewöhnlichen form: aaabab kommen noch
viele Varianten vor. Solche können sein:
aaaa (...) bab,
aaaabaab,
aaabbab usw.,
z.b.: Marcabru: Pastorela: L'autrier jost unasebissa (Genn-
rich, Vortr. s. 40) mit der form:
a ß a ß y y d
a' a' a' b' a' a' b' (7 s.).
1) Die differenzierung vor der melodie ß (Schlußdifferenzierung):
aaa' ß aß scheint Gennrich dazu verführt zu haben, für die form aaabab
eine musik aaßyjßy^ (aaßß) zugrunde zu legen. Nämlich bei starker
differenzierung kann die differenzierte a-zeile (a') von den übrigen so unähn¬
lich werden, daß eine Verwandtschaft nicht mehr zu erkennen ist (vgl. die
differenzierung bei den einfachen romanzen). Aus aaa' ß a ß kann aaßyßy
werden. Den Ursprung aus aaaßaß auch dieser differenzierten form müssen
wir aber immer im äuge behalten.
2) Revue de langues romanes 1882, 3® sör. t. VII, s. 194.
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104
Nur das reimschema zeigt noch den Ursprung aus der ro-
manzenstrophe. Die musik weicht davon völlig ab, wie das
in der lyrik der musikalisch entwickelteren kunstdichter
meistens der fall ist. Einige andere heispiele mögen hier
folgen:
Bartsch, R. u. P. II, 85: Belle Aliz matin leva :
a 7 a 7 a 7 a 7 a 7 bj A 7 B 5 ;
Guiraut de Salignac: Esparviers et cmstors (Maus nr. 30):
aaaahhaah (6 s.);
Girant de Bornelh: Un sonet novel fatz (Maus nr. 21):
aaaaabaab (6 s.);
Richard de Semilli: L'autrier tot seus chevauchoie mon
chemin (Bartsch, R. u. P. I, 64):
a n a n a n h 6 |A 7 B 6 .
Wie wir sehen, ist diese letzte form nur durch hinnenreim
entstanden: A 7 A 4 ist gleich Au 1 ).
Auch Varianten durch Umstellung sind möglich: z. b. die
alha Ab la gensor que sia (Römer s. 10 ):
a « a « a e b 4 h 4 a 6 ,
deren form aus a 4 a 6 a 6 b 4 a 6 b 4 entstanden zu denken ist.
Erweiterung und einführung eines neuen reimes liegt in
der romanze A la fontana del vergier von Marcabru vor
(Römer s. 18):
aaabaac (8 s.).
Eine mehrfache erweiterung finden wir auch in der
pastourelle Quant escavalcai l'autrier (Römer s. 31):
| a 8 a 8 a 8 a 8 ^10 a 8 ^10 I a 8 ^10 [ a 8 *
In der alba Quan lo rossinhols s'escria (Römer s. 11 )
scheint auch die erweiterte romanzenstrophe versteckt zu
liegen:
a 7 a 7 a 7 b 3 b 7 C 7 C 7 .
1) Andere beispiele: vgl. Maus.
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105
Sehen wir vom refrain ab, so würde die letzte zeile des normal-
schemas fehlen, und die 6. zeile wäre ein b-reim statt a.
Diese eben besprochene erweiterte romanzenstrophe ist
noch in vielen anderen fällen in allen möglichen abänderungen
zu finden. Ich möchte mich hier nur begnügt haben, zu zeigen,
wie häufig diese entwicklungsrichtung der romanzenstrophe
vorkommt und welche formen sie ungefähr annehmen kann.
2. Romanzenstrophen durch Zusammenfassung.
In einer anderen art von späteren kunstliedem können
wir durch Zusammenfassung je zweier oder mehrerer zeilen
die romanzenstrophenform herstellen. Bei manchen dieser
lieder ist die romanzenform musikalisch noch zu erkennen,
bei anderen nicht mehr.
Musikalisch ist die romanzenstrophe noch in Je che -
vauchoie l'autrier seur la rive de Saigne (Rayn. 1256; Genn-
rich, Rotr. s. 67) zu beobachten. Es hat das Schema:
a a a ß ß>
a 7 b 7 a 7 b 7 a 7 b 7 Cu Cu Cu Cu*
Fassen wir je 2 zeilen zusammen, so ergibt sich: a 14 a 14 a 14 b 2 2 B 2 2 ,
also eine ganz normale romanzenstrophe.
Ganz analoge Verhältnisse finden wir in Rayn. 1299:
Pour mon euer releecier (Gennrich, Rotr. s. 40):
a a a ß ß
a 7 b 6 a 7 b 6 a 7 b 4 Cu 6n Cu Cu.
Durch Zusammenfassung je zweier textzeilen ergibt sich:
&18 3-13 3.13 ^ 22 ^ 22 *
Dagegen ist in Quant voi le tens felon rasoagier (Rayn.
1297; Gennrich, Rotr. s. 69f.) eine romanzenform nur text¬
lich noch vorhanden. Die form dieses liedes ist:
a a ß y & y
3io hjo b 10 a 10 b 10 c 4 B^o C 4 .
Fassen wir wieder zusammen, so ergibt sich: a 2 o a 20 a 20 b 4 B 14 .
Sehen wir uns übrigens das Schema der Silbenzahlen an,
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106
so entdecken wir die bekannte erweitere romanzenform:
aaa.. .bab (10 10 10 10 10 10 4 10 4).
Bei den folgenden liedem weicht die musik ebenfalls
stark vom metrischen Schema ab. Die romanzenform ist also
durch Zusammenfassung nur textlich herzustellen: Rayn.
480: A la dougour des oiseaus:
ababababCC (7 s.).
Durch Zusammenfassung je zweier zeilen erhalten wir
a M a 14 a 14 a 14 B 14 .
Rayn. 265: Biaus m'est, quant voi verdir les chans :
ababababCD (8s.)
a
a a B (16 s.).
Rayn. 1006: Biaus m'est estes, quant retentist la breuille
a' b' a' b 7 a 7 b 7 B' A 7 (10 s.)
a 7 . a 7 a 7 B 7 (20 s.).
Ähnliche fälle finden wir in den von Römer zusammen¬
gestellten Strophenformen:
z. b. Uc de la Bacalaria: Per grazir la hon ’ estrena :
a 7 b 7 a 7 b 7 a 7 b 7 a 7 b 7 C 4 C 4 D§
a 14 a l4 a 14 a 14
b 13 '.
Peire Espaignol: Ar levatz sus franca corleza gens :
a b a b a b c 7 (10 s.)
= a 20 S 20 a 2 o hio •
G-uir. Riquier: Pus astres no m'es donatz:
ab'ab'ab'ab'CC (7 s.)
= a
a
a 7 a 7 B (14 s.),
T 0 m i e r: De chantar farai una esdemessa:
a 5 a 5 a 5 G« C 4
= a 10 Uio a io Bi 2 .
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107
P e i r e d e 1 a C a r a v a n a: D’im sirventes faire es mos pensamenz
a' ba'ba' bCCCC(5 s.)
= a a a B B (10 s.).
Uc de San Circ: Una danseta voill far :
a 7 b 4 a 7 b 4 a 7 b 4 Cg Cg C 7 Cg Cg C 7
a n a n a n B
13
Bl3*
Joan Esteve: El dous temps quan la flor s'espan :
a 8 bg ag bg a 8 bg Cg C 5 C 5 Cg c 4
= a ie a ie a l6 ^15 ^9.
Raimon de las Salas: Deus aidatz :
a 3 a 3 bg Cg ag ag bg Cg ag ag bg Cg dg d 4 d 4 Eg E 4 A 4 Fg F 4 F 4 Fg
a 14
a l4
a l4
11
c
11
D
11
D*.
Raimon Escrivan: Senhors l'autrier vi ses falhida :
a'a'a'a'bbbb (8 s.).
Dies mag eine erweiterung der b-zeilen der romanzenstrophe
sein: aaaab + bbb.
usw.
In der Sammlung von romanzen und pastourellen von
Bartsch sind auch solche beispiele zu finden:
z. b. 1,49: Quant je chevauchoie:
a 5 ^>4 a 5 ^4 a 5 ^>4 a 5 h 4 ^7 dg dg Cg Fg Eg
= a
9
a
9
a
9
a 9
14
C 12 dg Djg
Erweiterter Schluß,
II, 27: En une praelle :
a 5 b 4 ag b 4 ag b 4 ag b 4 c 7 c 7 dg dg e 9 f 5 Fg E 9
a
9
a 9
'9
a 9 b
14
D
Erweiterter Schluß 1 ),
1) Der Schluß und refrain sind hier in jeder Strophe etwas anders.
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108
III, 44: Vautrier par un matinet von Moniot de Paris:
ab'ab'ab' ab' ab'ab' b' b' C' C' C' (7s.)
= a 14 ' a 14 ' a 14 ' a 14 ' a 14 ' a 14 ' a 14 ' B 2 i /
usw. Noch mehr beispiele dieser art finden sich bei Maus
3. Bomanzenstrophen in anderen formen enthalten.
In vielen liedem der kunstdichter, die sich durch größeren
umfang und kompliziertheit der Strophe auszeichnen, begegnen
wir der romanzenform innerhalb größerer Strophengebilde.
Der Zusammenhang mit der musik ist so sehr gelockert, daß
wir diese erscheinung eher als eine ästhetische Spielerei mit
der form bezeichnen können, die die innere gefühlsarmut
solcher dichtungen ersetzen sollte.
Eine vadurie von Moniot de Paris: Lonc tens ai mon
tens usi (Rayn. 476; Gennrich, Rotr. s. 41) hat nach Genn-
rich die form:
a a' a 1
a 6 a 4 a$ bg c 4 c 4 c 8 bg D$ D$ Dg Bg.
Die melodie a' unterscheidet sich von a nur durch die letzten
beiden töne. Die durch die melodie a zusammengefaßten
4 kurzzeilen haben die form der romanzenstrophe, die also
in der Strophe des liedes dreimal vorkommt. In dieser vadurie
können wir aber innerhalb der melodie a eine dem reimschema
entsprechende musikalische gliederung erkennen. Die form
a
a® a# a 6 b 6
könnten wir durch Zerlegung der dazugehörigen melodie
auch so auffassen:
a a' a" ß
a« a 8 b 6 ,
wobei a f einen halben ton tiefer steht als a und a" eine kleine
terz. Die Strophe der vadurie wäre demnach also:
a aa " ß a a' a" ß' a a! a” ß f
a 6 a 4 a$ bg Cg Cg Cg bg Dg Dg Dg Bg.
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109
Dies stellt aber eine ausnahme dar. Meistens ist eine solche
Zerlegung nicht möglich. Man kann ja auch diese melodie
als für je 4 zeilen geltend auffassen, wie öennrich es tut.
In vielen anderen Strophenformen können wir in ähn¬
licher weise im metrischen Schema noch die romanzenarchi-
tektonik wiederfinden:
z. b. Moine de Montaudon: Gascspecs (Jeanroy, Or.
s. 376):
ja a a b', ,a a a b', (7 s.);
G. Raynold et Magret: Magret puiat (Jeanroy, Or. s.376):
i» aal >'i i a a a b ' i ( 7 s ->;
Moine de Montaudon: Mariens (Jeanr-oy, Or. s. 377):
l a io 3 -iq a io V| i a io a io a io b 7 ^| ;
Rostanh Berenguier: La dousa paria (Römer s. 60):
Marcabru: Estornel , coill ta volada (Römer s. 18):
l a 7 a 7 a 7 b 7 , 1 C 3 C 3 C 3 C 3 C 3 C 3 a 5 1 ;
Folquet de Marseilla: Vers deus , el vostre nom e de sancta
Maria (Römer s. 10 ):
Bartsch, R. u. P. I, 61: L'autrier aloie pensant:
a 7 a 3 bs a 7 a 3 b 3 b 7 C 31 D 3 D 3 D 3 Bg| 1 D 3 D 3 D 3 B 2
u. a. (vgl. Maus).
Wie wenig ein musikalischer Zusammenhang zwischen
der architektonik der in anderen, komplizierten gebilden ent¬
haltenen romanzenstrophenformen und ihrer musik besteht,
möchte ich noch an einem beispiel zeigen: Richard de Se-
milli: Je chevauchai l'autrier la matinee (Gennrich, Rotr.
s. 64; Rayn. 627) und Changon ferai plain d'ire et de pensee
(Rayn. 638; Gennrich, Rotr. s. 68 ), dazu ein geistliches
kontrafactum (Rayn. 1182; Gennrich, Rotr. s. 60): Chanter
vos vueil de la virge Marie haben folgende form:
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110
Wollten wir die zu bbba und CCCA gehörige melodie noch zer¬
legen, so würde diese sich höchstens so gestalten:
a a ß y <5 b' ß y d d’
a 7 a 7 ,b b b a 7 , ,C C C A 7 ,,
wobei die anfänge von <5 und <5 7 gleich wären. Ein ähnlichkeit
in der musikalischen und metrischen architektonik ist also
nicht vorhanden, d. h. die in der ganzen form zweimal ent¬
haltene romanzenstrophe ist durch die musikalische archi¬
tektonik in keiner weise begründet. Wir müssen sie vielmehr
als eine formenspielerei betrachten. -
Wie weit solche metrischen Spielereien gehen können,
zeigen fälle, wo ganze Strophenformen umgekehrt erscheinen.
So kommt z. b. bei Guillem Figueira: Ja de far nou sir-
1 m 6
ventes (Stengel s. 86) die form a 7 b 8 a 8 b 8 b 8 b 8 b 8 b 8 vor, die aus
aaa..bab entstanden ist.
4. Erweiterung der coda und zurückdrängung der litaneien.
Eine andere spur der alten romanzenstrophe können wir
in fast allen kunstliedern der trouvöres und troubadours beob¬
achten. Man unterdrückte die zahl der Wiederholungen der
ursprünglichen litanei und erweiterte dagegen die coda. Die
Wiederholung der ersten phrase findet gewöhnlich nur einmal
statt. Auch erstreckt sie sich meistens über 2, manchmal
über 3, seltener sogar über 4 verse. Diese typen sind also:
•
a
a
+ coda,
a ß
a ß
+ coda,
seltener:
aßy
aßy
+ coda,
a ß y ö
a ß y 6
+ coda,
oder auch:
a a ß
a a ß
+ coda.
Einige betspiele mögen hier folgen:
Blondel de Nesle: Quant je plus sui en poor de ma vie
(Rayn. 1227; Gennrich, Rotr. s. 32):
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111
ß a ß y <5
ö rj ft i
&10 ^10 3-10 ^10 ^10 3-10 bin 3-3 3-4 3 g bjo 3-7 b7 b7
a ß a ß -f coda
= a
+ coda;
KönigvonNavarra: L'aulrier jtar la matinee (Tiersot s. 420)
a ß a ß y ö e £ rj d
&•] b 7 a 7 b 7 b 7 C 7 C 7 b 6 b 7 C 7
= a ß a ß + coda
= a a + coda;
CI. Marot: Une pastourelle gentille (Tiersot s. 437):
a ß a ß y ö e
3-8 bg 3g bg C 9 dg dg
= a
+ coda;
Rayn. 573: Au tans novel (Galino s. 19):
a ß y a ß y coda
aabaabccdD
= a a + coda
und viele andere lieder (vgl. Galino [s. 19] und Maus).
Gennrich erklärt diese form (kanzonenstrophe) anders.
Nach ihm soll dies eine hymnenstrophe sein, bei der der erste
melodieabschnitt der singweise dieser vorangestellt wurde,
wodurch eine Wiederholung dieses ersten melodieabschnitts
zustande kam. Wie Gennrich selbst zugibt, ist aber kein
fall bekannt, wo man dies voranstellen des ersten melodie¬
abschnitts bei einer ganz durchgeführten hymnenmelodie be¬
obachten könnte. Nur bei den rondeaux findet eine voran-
stellung statt, allerdings nicht des ersten, sondern letzten
melodieabschnitts. Diese form ist eine durchaus künstliche
und kann nicht zur erklärung einer so viel gebrauchten form
wie der kanzonenstrophe herangezogen werden. Außerdem
liegen dort die Verhältnisse ganz anders. Unsere erklärung ist
dagegen viel natürlicher und reiht auch die kanzonenstrophe
in die allgemeine entwicklungsreihe ein.
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Schluß.
Ergebnisse.
1. Die geschieht« der romanzenstrophe.
In vorliegender arbeit habe ich versucht, eine ge-
schichte der romanzenstrophe zu geben. Die grundlage
der entwicklung ist das sog. litaneienprinzip, das nicht
nur dem altfranzösischen volke eigentümlich ist, sondern das
man auch bei allen Völkern der weit, die auf der entsprechen¬
den entwicklungsstufe stehen oder standen, ja sogar bei tieren
finden kann. Eine herleitung dieser musikalischen form aus
den litaneien der kirche, wie Gennrich es annimmt, ist nicht
richtig. Nur der name ist daher genommen. Die sangesart
der litaneien ist vielmehr die volkstümlichste aller musi¬
kalischen formen. Daß die mittelalterliche kirche auch
diese form an wenden konnte, ist nicht weiter verwunderlich.
Denn den musikalisch höher gebildeten klerikem war diese
forin nicht ganz fremd, da sie ja selbst mitglieder des Volkes
und so von natur aus in dieser form zu hause waren. Meistens
verwandten sie die litaneien in weniger kunstvollen gesängen,
die für das volk bestimmt waren, sei es, daß sie von diesem
gesungen, oder sei es, daß sie nur seinem musikalischen Ver¬
ständnis angepaßt werden sollten.
Auf dies litaneienprinzip kamen dann unter den händen
der geistlichen Sänger oder der durch diese musikalisch ge¬
bildeten jongleurs von seiten der kirchlichen musik und poesie
eine reihe von Zügen, die an und für sich mit dem litaneien-
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113
prinzip nichts zu tun hatten, sondern diesem gänzlich fremde
elemente darstellten. Auf diese weise kamen die formen
zustande, mit denen wir uns beschäftigt haben. Als erstes
dieser fremden elemente haben wir die musikalische coda
kennengelernt, die den laissen angefügt wurde. Ebenso alt
ist auch die künstliche begrenzung der Zeilenzahl beim
litaneienprinzip. Diese erfolgte, wie wir gesehen haben, in
analogie zur kirchlichen strophischen dichtung. Aus diesen
3 elementen: litaneienprinzip, künstliche begrenzung der
Zeilenzahl und musikalischer abschluß entstand eine ganz
eigentümliche strophische form, die wir als ältere roman-
zenstrophe bezeichnet haben. Irgendwie innerlich durch
die musik festgelegt ist diese Strophe noch nicht.
Innerhalb ihres Strophenkörpers herrscht noch uneinge¬
schränkt das litaneienprinzip, das bekanntlich keine be¬
grenzung der Zeilenzahl kennt. Daher war es auch möglich,
daß solche künstlich festgelegten Strophen wieder zerfielen
und so Schwankungen in der Zeilenzahl auftreten konnten.
Es ist aber nicht statthaft, diese formen als Übergänge von
der laisse zur Strophe anzusehen. Ein allmählicher Übergang
findet nicht statt. Unregelmäßige romanzenstrophen sind
nur als rückschläge zur natur des litaneienprinzips anzu¬
sehen 1 ).
Allmählich begannen unter dem einfluß der höher ge¬
bildeten geistlichen musik die litaneienglieder sich unter¬
einander zu differenzieren, d. h. es fand eine entwicklung
statt, die dahin führte, die einzelnen Strophenzeilen dem
litaneienprinzip immer mehr zu entfremden. Bei beginn dieser
entwicklung wurde zunächst nur die letzte zeile vor dem
refrain differenziert (Schlußdifferenzierung). Diese nahm
immer größeren umfang an und erfaßte von hinten aus be¬
ginnend immer mehr Strophenzeilen. Eine andere art der
differenzierung wollte abwechslung bringen und änderte je
die 2. zeile ab. Auch konnten beide arten der differenzierung
kombiniert werden. Die differenzierten zeilen, deren Ursprung
1) Selbstverständlich ist es nicht zulässig, die laissen eines epos als
zerfallene romanzenstrophen aufzufassen.
Storost, Geschichte der Romanzenstrophe. 8
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114
man anfangs noch gut erkennen kann, wurden ihrer ausgangs-
zeile gegenüber immer selbständiger und schließlich gänzlich
unähnlich. Durch diese entwicklung wurde hei der romanzen-
strophe nun endlich die Zeilenzahl durch die musik, d. h.
innerlich festgelegt. Auf dem wege dahin waren, wie wir
beobachten konnten, Schwankungen der Zeilenzahl noch mög¬
lich. Diese erscheinung starb aber mit zunehmender diffe-
renzierung immer mehr ab und verschwand schließlich ganz.
Diese romanzenform, bei der die Zeilenzahl der Strophe inner¬
lich durch die musik festgelegt ist, haben wir als die jüngere
bezeichnet. Gemeinsam mit der älteren form hat sie nur
noch das metrische strophenschema. Ihre musik ist weiter
fortgeschritten.
Die ganze entwicklung, d. h. das eintreten der dem
litaneienprinzip fremden Züge und ihre reihenfolge sowie die
daraus gebildeten formen, läßt sich durch folgendes Schema
darstellen:
Volksmäßig:
litaneienprinzip
Geistliche knnst:
ältere -<-musikalischer abschluß
romanzenstrophe -< -künstliche begrenzung
jüngere -differenzierung
romanzenstrophe
heutige strophische
Volkslieder
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115
Aus diesem Schema sehen wir, daß als ursprünglich volks¬
tümliches element bei der romanzenstrophe nur die litaneien
des Strophenkörpers (bei der älteren romanzenstrophe) in
frage kommen. Alle übrigen elemente sind aus der höher
entwickelten geistlichen kunst gekommen. Die romanzen¬
strophe stellt sich also als eine mischung von einem
volksmäßigen element mit einer anzahl nichtvolks¬
mäßigen dar. Sie ist somit als eine kunstform anzusehen,
die auf volksmäßiger grundlage aufgebaut ist.
Die romanzenstrophe scheint sehr beliebt und bekannt
gewesen zu sein, denn ihre spuren lassen sich in der auf das
formale sehr viel wert legenden kunstdichtung noch allent¬
halben finden. Man erweiterte die romanzenstrophe durch
Wiederholung der letzten beiden zeilen. Auch stellte man diese
beiden letzten zeilen voran. Bei anderen liedern wieder finden
wir die romanzenstrophe einer komplizierteren form als
grundlage dienend. In anderen fällen ist sie in einer um¬
fangreicheren und komplizierteren Strophe ein- oder mehr¬
fach enthalten. Eine weitere spur unserer romanzenstrophe
scheint sich in der kanzonenstrophe zu finden, wo die
zahl der Wiederholungen bis auf eine herabgesetzt und die
coda sehr erweitert ist.
2. Ro
II
anzenstrophe und rotrouenge.
Notwendig ist es noch, das Verhältnis der romanzen¬
strophe zur altfranzösischen rotrouenge zu klären. Die letztere
hat Gennrich ausführlich untersucht. Danach ist rotrouenge
die bezeichnung für eine musikalische Strophenform im alt-
französischen. Ihr Schema ist musikalisch und textlich:
aaa. ..ß
a a a... b,
■
wobei die zeilen des Strophenkörpers in vert- und clos -Schlüsse
auslaufen können {a a a.. .a! ß), was unserer Schlußdiffe¬
renzierung entspricht. Danach ergibt sich, daß die rotrouenge
mit der von uns so genannten älteren romanzenstrophe musi¬
kalisch identisch ist. Außerdem greift die rotrouenge auf das
gebiet der jüngeren romanzenstrophe über. Hier umfaßt sie
8 *
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116
aber nur die ältesten, also die am wenigsten differenzierten
formen. Die rotrouenge ist also in der romanzenstrophe
enthalten. Der begriff romanzenstrophe ist daher der
höhere begriff, der auch die weiteren entwicklungsformen,
die nicht mehr zur rotrouenge gehören, umfaßt.
Wenn man gesagt hat, daß Schläger sich vergebens
bemüht hat, die musikalisch einheitliche form der romanze
nachzuweisen, so trifft diese bemerkung nicht das richtige.
Die romanzenstrophe ist nicht eine form, die immer gleich
war, sondern sie hat eine bestimmte entwicklung durch¬
gemacht, die wir verfolgt haben. Zu erkennen ist sie aber
immer an einer formel, die, sei es musikalisch und metrisch
(ältere romanzenstrophe) oder nur metrisch (jüngere roman¬
zenstrophe) bei ihr auftritt. Und diese formel wird dargestellt
durch das einfache Schema: aaa.. b.
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Romanistische Arbeiten
Herausgegeben
von
Karl Voretzsch
8 .
1. Schuwerack, Josef, Charakteristik der Personen in der altfranzö¬
sischen Chan^un de Guillelme. Ein Beitrag zur Kenntnis der poetischen
Technik der ältesten Chansons de Geste. 1918. XVIII, 138 S. Ji 4,—
2. Zanders, Josef, Die altprovenzalische Prosanovelle. Eine literar¬
historische Kritik der Trobadorbiographien. 1913. VIII, 136 S. Ji 4,—
3. Schwartz, Wilhelm, August Wilhelm Schlegels Verhältnis zur
spanischen und portugiesischen Literatur. 1914. X, 144 S. Ji 4,40
4. Wulff, August, Die frauenfeindlichen Dichtungen in den romani¬
schen Literaturen des Mittelalters bis zum Ende des XIII. Jahrhunderts.
1914. X, 199 S. Ji G,-
5. Stiefel, Heinrich, Die italienische Tenzone des XIII. Jahrhunderts
und ihr Verhältnis zur provenzalischen Tenzone. 1914. XIII, 151 S.
Ji 6,—
6. Falke, Ernst, Die romantischen Elemente in Prosper Mörimöes
Roman und Novellen. 1915. XI, 189 S. Ji 6,—
7. Mulertt, Werner, Laissenverbindung und Laissenwiederholung in
den Chansons de gestc. 1918. XIV, 196 S. Ji 8,—
8. Scheludko, Dimitri, Mistrals „Ncrto“. Literarhistorische Studie.
1922. 64 S. Ji 2,40
9. Moldenhauer, Gerhard, Herzog Naimes im altfranzösischen Epos.
1922. XI, 181 S. Ji 7,-
10. Wuttke, Adolf, Die Beziehungen des Felibrige zu den Trobadors.
1923. 99 S. Ji 2-
11. Mulertt, Werner, Studien zu den letzten Büchern des Amadis-
romans. 1923. X, 114 S. Ji 3,—
12. Hoffrichter, Leo, Die ältesten französischen Bearbeitungen der
Melusincnsage. 1928. XI, 128 S. M 8,—
13. Moldenhauer, Gerhard, Die Legende von Barlaam und Josaphat
auf der iberischen Halbinsel. Untersuchungen und Texte. 1929. VIII, '
186 S. VI, 348 S. Ji 36,-
14. Parwulski, Otto, Victor Gelu. 1930. XII, 166 S. Ji 9,—
15. Müller, Erich, Die Altprovenzalische Vcrsnovelle. 1930. XV,
153 S. M 8,-
Max Niemeyer Verlag, Halle (Saale)
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Gerhard Rohlfs
Etymologisches Wörterbuch
der
unteritalienischen Gräzit&t
1930. Kl. -8°. XLVII, 393 S.
Geh. Ji 28,—; Lwd. geb. M 30,—
INHALTSVERZEICHNIS
Seite
Vorwort . III
Transkriptionssystem . . XIII
Verzeichnis der mundart¬
lichen Quellen mit ihren
Abkürzungen .... XV
Verzeichnis der abgekürzt
angeführten Werke . . XXVIII
Sonstige Abkürzungen . XLI
Grundzüge der lautlichen
Entwicklung. XLII
Text des Wörterbuches . 1-288
Wörter unbekannter Her¬
kunft . 289
1. Geländeterminologie . 289
2. Landwirtschaft u.Vieh-
zucht. 290
3. Fauna. 292
4. Fische und Fischerei . 293
5. Flora. 293
0. Mensch und Krank¬
heiten . 295
7. Ilaus, Küche u. Speisen 296
8. Verschiedenes .... 298
Seito
Nachträge und Berichtigun¬
gen .299
Wortindex
1. Italienisch und griechi¬
sche Mundarten Unter¬
italiens .306
2. Griechisch.369
3. Lateinisch.385
4. Französisch.388
5. Provenzalisch.388
6. Spanisch.388
7. Portugiesisch.389
8. Rumänisch.389
9. Rätisch.389
10. Dalmatisch.389
11. Sardisch.389
12. Germanische Sprachen . 389
13. Semitische Sprachen. . 890'
14. Slawische Sprachen . . 390
15. Albanesisch.390
16. Verschiedene Sprachen . 390
17. Ortsnamen ...... 391
18. Personennamen .... 393
Max N
eyer Verlag, Halle (Saale)
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